Это ироническое описание не только предвещает последующее возвращение Федора-писателя в рай его детства или кольцевую композицию «Жизни Чернышевского», задуманной «так, чтобы получилась <…> одна фраза, следующая по ободу, т. е. бесконечная» [IV: 384], но также очерчивает круговую структуру «Дара» в целом – «остроумную систему» с едва различимыми дугами мотивов «загибающимися к отправной точке» и финальным «обманом», который разрушает линейный сюжет и отправляет читателя (вместе с героем) назад, к самому началу повествования. Именно благодаря подобным описаниям, допускающим двойное и даже тройное толкование, авторское сознание обнаруживает свое присутствие в тексте и заявляет свои абсолютные права на распоряжение его пространством и временем.

Многие критики склонны отождествлять это всесильное авторское сознание с сознанием Федора, который, по их мнению, к финалу романа достигает полной творческой зрелости и соскальзывает с одной стороны ленты Мебиуса на другую[255]. Груневальдское откровение Федора и его намерение написать роман o «методах судьбы», сводившей их с Зиной, то есть о сквозном сюжете своей жизни с ее «писательскими страстями, заботами» [IV: 539], – сюжете, который уже во всех деталях известен читателю, действительно, наводят на мысль, что «Дар» – это и есть будущая книга Федора, написанная после нескольких лет подготовительной работы и рассказывающая, так сказать, свою собственную автобиографию. Проблема, однако, состоит в том, что, перечитав роман второй раз, нельзя не прийти к выводу, что превращение героя в автора есть лишь очередной запрограммированный обман и что мы должны найти другой код, чтобы перечитать роман в третий раз. Сами эстетические принципы Федора (не только декларированные, но и полностью реализованные в тексте) и его путь от прямого отражения личного опыта к его «алхимической перегонке» не позволяют отождествить героя романа с его автором и прочесть «Дар» как автобиографию вымышленного лица наподобие «Жизни Арсеньева». Как Федор объясняет Зине, в будущей книге он собирается оставить от автобиографии «только пыль»[256] и, следовательно, не может быть автором текста, который мы прочитали, независимо от того, считаем ли мы его «правдивым» изображением «реального» опыта или «литературным вымыслом». Если история жизни Федора – «правда», то тогда по отношению к его творческому сознанию она не более, чем «материал», который позднее будет изменен до неузнаваемости в процессе «алхимической перегонки» в новую воображаемую реальность романа. Поскольку нам не дано видеть, какие образы начинают появляться на чистой стороне ленты Мебиуса в тот момент, когда Федор «окончательно растворяется» и уходит на другую ее сторону, его книга остается лишь потенциальной возможностью, тем «призраком бытия», синеющим «за чертой страницы» [IV: 541], который упоминает автор в своей пушкинской коде к «Дару». Ее герои и их истории, место действия и образный ряд, фразеология и словарь – другими словами, ее ткань – находятся для нас вне пределов досягаемости, в «запертой комнате» сознания Федора, и мы с уверенностью можем сказать лишь то, что они будут иными, чем в прочитанном нами романе. В то же время, поскольку мы достаточно хорошо знаем, как именно его творческое сознание воспринимает и преобразует мир, отсутствие текстуры не мешает нам представить структуру и тематическую канву несуществующей книги и прийти к выводу, что она должна быть изоморфна «Дару».

Если, с другой стороны, мы читаем роман как «вымысел», то теряем доступ (или, используя набоковскую метафору, ключ) к его «материалу», который растворился в процессе «алхимической перегонки», – к эмпирической реальности ее автора, который, таким образом, превращается в «Неизвестное лицо», лишенное имени, биографии, любых признаков, кроме свойств, принадлежащих его творческому сознанию как таковому. По отношению к конечному вымышленному миру он – его первопричина, «пуппенмейстер», чья «колоссальная рука» время от времени появляется «на миг среди существ, в рост которых успел уверовать глаз» [IV: 198], всесильное, безымянное и невидимое Божество, которое играючи творит героя по своему подобию. Подобно Федору, писателю, скрывающемуся под повествовательными масками своих вымышленных коллег – Сухощокова, Страннолюбского, Делаланда, – автор «Дара» может притвориться, что он «Федор-писатель» или «Федор-персонаж», однако его точечные появления в тексте разоблачают обман и утверждают власть над вымыслом.

На присутствие третьей, высшей точки зрения (не Федора!) указывает неоднократное использование повествователем местоимения «мы», которое, как представляется, относится одновременно к герою и «Неизвестному Автору», подчеркивая как их близость, так и их раздельность (ср. использование местоимения «мы» в незаконченной книге Федора об отце, где оно объединяет отца с сыном так же, как повествователя с его персонажем). Местоимение множественного числа неожиданно появляется в повествовании, когда Федор осматривает свое будущее жилье: «…оглянулась и замерла перед нами маленькая, продолговатая комната…» [IV: 325, здесь и далее в абзаце курсив мой. – А. Д.); когда он смотрит на «пару очаровательных шелковых ног»: «…мы знаем, что это вконец затаскано усилием тысячи пишущих мужчин, но все-таки они сошли, эти ноги, – и обманули: личико было гнусное» [IV: 343–344]; когда он читает письма Гоголя («Но мы читаем и будем читать» – [IV: 360]) или когда он идет домой в день рождения Гоголя (любимый Набоковым день – 1 апреля): «Вот, наконец, сквер, где мы ужинали, высокая кирпичная кирка и еще совсем прозрачный тополь» [IV: 239] и т. д.

Последний пример особенно важен, поскольку некоторые исследователи усмотрели в нем пролептическую отсылку к «завершающей сцене книги на той же площади, где Федор и Зина ужинали и где он впервые поделился с ней идеей „Дара“» и, следовательно, доказательство тождественности повествователя и творческого сознания Федора[257]. Однако, как показано в нашем комментарии к «Дару»[258], речь идет не об отдаленном будущем героя, а о совсем недавнем прошлом – о предыдущей сцене, когда Федор перед тем, как отправиться к Чернышевским, ел пирожки из русской кухмистерской [IV: 216]. «Мы» в этом контексте, скорее всего, относится к «он» героя и «я» его создателя – его невидимого «одинокого Спутника», того самого Неизвестного, кого Федор в конце романа хочет благодарить за дар жизни.

Авторское «я» наконец отделяется от «он» и «я» героя в последнем абзаце романа, когда повествователь неожиданно меняет тон, переходит на рифмованные стихи и, подобно Пушкину в финале «Евгения Онегина», прощается со своей книгой, заявляя свои права на ее авторство:

Прощай же, книга! Для видений – отсрочки смертной тоже нет. С колен поднимется Евгений, – но удаляется поэт. И все же слух не может сразу расстаться с музыкой, рассказу дать замереть… судьба сама еще звенит, – и для ума внимательного нет границы – там, где поставил точку я: продленный