Чувство, которое Ахматова изображала с женской точки зрения, глазами женщины, тоже было по-особому акцентированным. «Несчастной любви и ее страданиям принадлежит очень видное место в содержании ахматовской лирики – не только в том смысле, что несчастная любовь является предметом многих стихотворений, но и в том, что в области изображения ее волнений Ахматовой удалось отыскать общеобязательные выражения и разработать поэтику несчастной любви до исключительной многоорудности. 〈…〉 И однако, нельзя сказать об Анне Ахматовой, что ее поэзия – поэзия несчастной любви. 〈…〉 Так богата отзвуками ахматовская несчастная любовь. Она – творческий прием проникновения в человека и изображения неутолимой к нему жажды», – продолжал анализ ранней ахматовской лирики Н. В. Недоброво.

Тема несчастной любви как прием проникновения в человека реализуется у Ахматовой в особой композиционной форме. В трех-пяти строфах обычно изображается или – чаще – угадывается кульминация любовной истории, воспроизведенной с точки зрения лирической героини. Ахматова превращает стихотворение в короткий рассказ, микроновеллу.

Поэтому проницательные читатели, в том числе соратник по акмеизму О. Э. Мандельштам, заметили в ее лирике связь не столько с поэзией, сколько с русской прозой. «Ахматова принесла в русскую лирику всю огромную сложность и психологическое богатство русского романа девятнадцатого века. Не было бы Ахматовой, не будь Толстого с „Анной Карениной“, Тургенева с „Дворянским гнездом“, всего Достоевского и отчасти даже Лескова. Генезис Ахматовой весь лежит в русской прозе, а не поэзии. Свою поэтическую форму, острую и своеобразную, она развивала с оглядкой на психологическую прозу» («Письмо о русской поэзии», 1922).

Поскольку лирическая героиня и ее состояние остаются неизменными, отдельные стихи Ахматовой образуют единство, складываются в стихотворную повесть или даже роман. «Обрастание лирической эмоции сюжетом – отличительная черта поэзии Ахматовой. Можно сказать, что в ее стихах приютились элементы новеллы или романа, оставшиеся без употребления в эпоху расцвета символической лирики. Ее стихи существуют не в отдельности, не как самостоятельные лирические пьесы, а как мозаичные частицы, которые сцепляются и складываются в нечто похожее на большой роман», – говорил Б. М. Эйхенбаум, один из лучших исследователей ранней лирики Ахматовой («Анна Ахматова. Опыт анализа», 1923).

А в рецензии на сборник «Подорожник» литературовед дал более краткое, афористическое определение этого свойства ахматовской лирики: «Поэзия Ахматовой – сложный лирический роман. 〈…〉 „Подорожник“ – продолжение романа, развитие и укрепление знакомых нам по прежним сборникам повествовательных мотивов» («Роман-лирика», 1921).

Но этот роман все-таки был стихотворным, кратким, лирическим, поэтому огромная нагрузка падала на выделенную, представленную крупным планом подробность, деталь, которая брала на себя выражение психологического содержания. Выхваченные из реальности предметы, превращенные в психологические средства, стали главным открытием в поэзии акмеистской Евы.

В предисловии к первому сборнику Ахматовой «Вечер» поэт М. Кузмин отнес молодого поэта к вещелюбам и пояснил это свойство заимствованными из ее стихов примерами: «Нам кажется, что, в отличие от других вещелюбов, Анна Ахматова обладает способностью понимать и любить вещи именно в их непонятной связи с переживаемыми минутами. Часто она точно и определенно упоминает какой-нибудь предмет (перчатку на столе, облако, как беличья шкурка, в небе, желтый свет свечей в спальне, треуголку в Царскосельском парке), казалось бы не имеющий отношения ко всему стихотворению, брошенный и забытый, но именно от этого упоминания более ощутимый укол, более сладостный яд мы чувствуем. Не будь этой беличьей шкурки, и все стихотворение, может быть, не имело бы той хрупкой пронзительности, которую оно имеет» («Предисловие», 1912).

Теория акмеизма, как признавала позднее сама Ахматова, создавалась Гумилевым путем наблюдения над ее поэзией и поэзией Мандельштама и опиралась на этот психологизированный вещизм. «Она почти никогда не объясняет: она показывает» (Н. С. Гумилев. «Анна Ахматова. Четки», 1914).

Новыми, неожиданными были не только предметный мир, женская точка зрения и психологическая парадоксальность главной героини. Б. М. Эйхенбаум, обративший внимание на новеллистичность ахматовской лирики, заметил еще одно важное свойство: особенность ее интонации, речевой структуры: «Три голоса: трагический голос Блока, крик Маяковского, шепот Ахматовой». Затем эти метафоры были конкретизированы: «Ораторское слово Маяковского (тоже произносительное) – и разговорное у Ахматовой» («Об Ахматовой», 1946).

Названные поэты наиболее отчетливо демонстрируют в Серебряном веке основные интонации, способы чтения русского стиха.

Стих Блока (эту традицию продолжает Есенин) – преимущественно напевный, требующий размеренно-протяжного произнесения; его естественно читать про себя, бормотать, петь без музыки.

Стих Маяковского – ораторский, ориентированный на громкое чтение, выкрик, обращенный к большой аудитории; он требует декламации.

Стих Ахматовой – разговорный, его произносительным образцом является беседа, обращенная к узкому кругу понимающих людей; его хочется рассказывать.

Попробуем увидеть обозначенные свойства и признаки в нескольких, ставших знаменитыми стихотворениях, вошедших в первый сборник Ахматовой «Вечер».

Так беспомощно грудь холодела,

Но шаги мои были легки.

Я на правую руку надела

Перчатку с левой руки.

Показалось, что много ступеней,

А я знала – их только три!

Между кленов шепот осенний

Попросил: «Со мною умри!

Я обманут моей унылой,

Переменчивой, злой судьбой».

Я ответила: «Милый, милый!

И я тоже. Умру с тобой…»

Эта песня последней встречи.

Я взглянула на темный дом.

Только в спальне горели свечи

Равнодушно-желтым огнем.

(«Песня последней встречи», 29 сентября 1911)

В четырех строфах Ахматовой возникают контуры, очертания новеллы, которую можно представить, например, в «Темных аллеях» И. А. Бунина. Пейзаж: осенний парк, шумящие деревья, три ступени крыльца усадебного дома, горящие в спальне свечи. Вышедшая в парк намеренно легкой походкой героиня на самом деле не просто взволнована, но – потрясена. Она с трудом преодолевает три знакомые ступеньки. Слушая шум деревьев, таинственный осенний шепот, она готова умереть вместе с природой. Последняя встреча воспринимается как трагедия, конец ее жизни.

Но в чем конкретный смысл этой трагедии? С кем происходит встреча и почему она последняя? Кто виноват? Мы словно наблюдаем чью-то драму издалека и должны заполнить психологические пропуски воображением или собственными воспоминаниями.

К разгадке драмы лирической героини более всего приближает эпитет, относящийся к свечам: равнодушно-желтый огонь может быть характеристикой того, кто остался там, за окнами. Ее потрясение более всего передает данная крупным планом деталь из первой строфы: «Я на правую руку надела / Перчатку с левой руки».

«Ее вещи – самые обыкновенные, не аллегории, не символы: юбка, муфта, устрицы, зонтик. Но эти мелкие, обыкновенные вещи становятся у нее незабвенными, потому что она властно подчинила их лирике.