В 1923 году задался целью издать 13 избранных стихотворений Маяковского[192].

Книга предполагалась типа чтеца-декламатора. Книга предназначалась для лиц, которые заинтересованы в том, чтобы найти то, что им нужно в кратчайший срок. Я не думал об обложке, не думал о фронтисписе, ни о заставках, ни о концовках. Я хотел выполнить задание, чтобы книга была вещью, не как украшение, а как прибор. Применявшийся раньше метод, что сперва делается книга, а потом художник сделает рисунки, неправилен. Это можно сравнить с тем, что столяр сделает стул, а художник разрисует. Художник должен всё делать сам, для того чтобы это было искусство. Я сделал регистр, который отмечал каждый стих отдельным значком, и это сделало книгу утилитарной. Дальше я хотел выполнить задачу такого рода: автор – это поэт стихов, я поэт типографии. Я поставил себе задачу аккомпанировать стихам оформлением. Вот здесь вы видите корабль, сделанный типографским способом.

Эта книга – один из примеров, как мы подошли к оформлению.

Эту поэзию, этот опыт, проделанный мной в определенном направлении, взяли как стандарт для вещей, не относящихся к этому делу. Один голландец сделал проспект для кабелей, использовав этот опыт, сделал, таким образом, это без отношения к изданию. Для технических изданий это не может быть применено, как и вообще для типовых книг.

Вот издание «Антология по живописи», сводка за 1914–1924 годы всяких «измов»[193]. В обложке я старался найти конструктивное построение, с учетом того, что наружность книги – это плакат, нужно поймать глаз. Если выставить в витрине ряд таких одинаковых книг, то получается больше впечатления. В книге я использовал контраст разных знаков, выпуск линеек нарушает замкнутость страницы. Свободно стоящее клише.

После книжки Маяковского по такому же принципу сделал книгу «Путеводитель полиграфической выставки»[194], преследовал цель сделать утилитарное издание.

Последняя работа – каталог нашей выставки в Кёльне. Делалась книга наспех. Я хотел придать ей характер папки – деловая вещь, а не стихи или роман. Это не совсем удалось выполнить. На обложке использован метод конгрева. Монтаж в книге должен придвинуть ее к фильме и соответствовать тексту.

Вот еще обложка, сделанная в 1922 году для американского журнала Broom («Метла»). Вы видите, что обложка построена так, чтобы читаться сверху и снизу, – это не только трюк, а желание дать обратную симметрию[195]. Такая обложка современна, характерна, индивидуальна. Вот обложка для «Журналиста»[196], она не соответствует нашей культуре. Обложка для поэм Маяковского – это цельное тело и сзади, и спереди. На обложке изображена часть стихов, наиболее характерных. Вид календарного листка – дата 25/XI 1917 год.

Поговорим теперь о том, что касается оформления наборной книги. Мы переходим от толстой книги к летучей, к книге, где фотография и слова должны стать одним целым. Фотография иногда важнее слов. Нужно получить единство между набором и иллюстрацией.

Печатается по изданию: Канцедикас А., Яргина З. Эль Лисицкий. Фильм жизни. 1890–1941. В семи частях. М.: Новый Эрмитаж-один. 2004. С. 180–183.

Россия: Реконструкция архитектуры в Советском союзе

El Lissitzky. Russland: die Rekonstruktion der Architektur in der Sowjetunion. Wien: Anton Schrol & Co

1930 Перевод с немецкого Б. Мичковского

Основания

Технологическая революция началась с рождением машины, которая упразднила ручной труд и сыграла решающую роль в становлении крупной современной промышленности. За один век новые технические производственные системы изменили все стороны жизни. Современная технология сегодня революционизировала не только социальное и экономическое, но и эстетическое развитие. В Западной Европе и Америке эта революция заложила основы новой архитектуры.

В октябре 1917 года началась русская Революция, открывшая новую страницу в истории человеческого общества. И основы нашей архитектуры связаны именно с социальной, а не технологической революцией.

На место индивидуального, частного заказчика пришел так называемый «социальный заказ». Фокус сдвинулся с частного и индивидуального к общему и универсальному. Сегодня архитектуру нужно судить по другим меркам. Архитектура оказалась под вопросом. Более того, этот вопрос был поставлен в стране, изнуренной войной и голодом и полностью изолированной от внешнего мира. Чтобы решать новые архитектурные проблемы, нужно было сначала привести в порядок экономический базис. Довоенный уровень производства удалось восстановить довольно быстро, но ни этот уровень, ни эти темпы производства уже не соответствуют требованиям сегодняшнего дня. Чтобы решить поставленные перед нами мировые задачи, нам надо ускорить темпы роста и прибавить шаг. Чтобы добиться своих целей, нам надо не только использовать доставшееся нам наследство, но и полностью реконструировать его. Мы должны не только строить, но и перестраивать. Мы перестраиваем промышленность и сельское хозяйство, и эта реконструкция производства порождает новое ощущение жизни, создавая питательную среду для культуры, включая и архитектуру. Наша новая архитектура не просто пытается завершить то, что было прервано на время войной. Наоборот, она стоит у истоков будущего, и ее цель не сводится только к строительству. Ее задача в том, чтобы осмыслить новые условия жизни и предложить такие архитектурные решения, которые могли бы активно участвовать в общем деле становления нового мира. Советская архитектура встала на путь реконструкции.

Взаимосвязь искусств

Под влиянием Западной Европы несколько веков назад царский Двор подчинил себе русскую архитектуру, отдав ее под присмотр Академии художеств. Там, в окружении других искусств, архитектура и прозябала, проводя в полусне свою мнимую жизнь, совершенно лишенную творчества. Строить в России разрешалось только людям с государственными дипломами, писать картины и сочинять стихи было «дозволено» каждому. Архитектура культивировала усердие, живопись – таланты.

Стремление к художественной новизне формировалось не в аристократически-бюрократическом Петербурге, а в мещанской и купеческой Москве. Благодаря такой поддержке искусства развивались ускоренным темпом. Живопись развивалась настолько основательно и радикально, что под вопросом со временем оказались сами основания искусства живописи. Искусство становилось всё более замкнутым. Оно очутилось на грани пропасти: все художественные проблемы оказывались сведенными либо к вопросу об искусстве для искусства (l’art pour l’art), либо к салонным мероприятиям, как это принято на Западе сегодня. Революция изменила направление этого потока энергии. Революция предоставила радикальным художникам такой огромный простор для творчества, что для реализации этих возможностей потребуется работа нескольких поколений. Одновременно Революция принесла с собой новое понимание искусства как формы трудовой деятельности, которое, в свою очередь, оказало решающее