Мне показалось уместным использовать слайд-шоу на заднем фоне, поскольку тип внимания, который я уделяю этому массиву работ, схож с панорамированием в кино – камера проплывает вдоль горизонта, не фокусируясь ни на чем конкретном. В цифровом мире это напоминает скроллинг, который, будучи одним из способов восприятия, связан с некоторой бесчувственностью: скука от повторения (дальше, дальше, дальше…), которая лишь изредка прерывается лайками и репостами и еще реже – всплеском волнения и любопытства. Иногда какая-нибудь работа выделяется, но чаще всего наше внимание просто скользит – мы фиксируем модернисткою отсылку и переходим к следующему изображению. В отличие от постраничной разбивки, скроллинг рождает аморфное отношение ко времени и пространству. Прокручивая веб-страницу, часто трудно определить, как далеко мы продвинулись в материале и сколько еще предстоит просмотреть. В Instagram или TikTok ситуация еще хуже: у ленты нет границ, потому что алгоритм бесконечно генерирует всё больше контента.

С тех пор я загрузила сотни изображений на сайт WordPress, связав их с информацией о каждой работе, и примеров становится всё больше и больше. Рекомендую читателю полистать иллюстрации [340]. Именно эта глава, как ни одна из предыдущих, немыслима без интернета [341]. Большинство из добавленных примеров я видела исключительно в виде онлайн-изображений, что не столько препятствует моему исследованию, сколько демонстрирует то, как мы смотрим на искусство сегодня: JPEG-картинки мы видим гораздо чаще, чем бываем в галереях. А иногда мы смотрим картинки для того, чтобы определиться, нужно ли вообще идти в музей – особенно после того, как пандемия вынудила нас уйти в онлайн-пространство. Это подчеркивает гибридность современного зрительского восприятия, вне зависимости от интенций художников.

Несмотря на то что в этой главе рассматривается большое количество изображений, мой метод вступает в противоречие с «дальним чтением», предложенным, как мы уже отмечали, в 2000 году литературоведом Франко Моретти. По мнению Моретти, оцифровка литературы XIX века позволила вывести на первый план новый набор исследовательских вопросов – вопросов, которые касались не отдельных произведений, а крупных интернациональных категорий и литературных жанров (таких как готический роман) [342]. Перенос «дальнего чтения» на историю искусства оказался весьма затруднительным – что, возможно, неудивительно, учитывая, что изображения не могут быть подвергнуты письменным поисковым запросам без тегирования и категоризации. В первых номерах International Journal for Digital Art History (Международный журнал цифровой истории искусства), основанного в 2015 году, количественные методы применялись к самым разным объектам, среди которых семь веков портретной живописи; Атлас «Мнемозина» Аби Варбурга, а также всё то, что есть на просторах WikiArt. Результаты оказались неудовлетворительными: в этой новой истории искусства наборы данных предшествовали исследовательским вопросам, а не возникали из наблюдений или текущих дискуссий о произведении (во взаимодействии с ними).

Художник и теоретик цифровых технологий Лев Манович, постоянный автор этого журнала, разработал для изучения современной визуальной культуры больших данных дополнительный метод, который он называет «культурной аналитикой» [343]. Его базы данных постоянно увеличиваются – от тысяч, сотен тысяч до миллионов – за счет изображений, взятых из Google Street View, селфи в Instagram и снимков с геотегами, которыми делятся в Twitter. Культурная аналитика, как и дальнее чтение, давит на традиционную привязанность гуманитарных наук к исключительным объектам. Вместе с тем, получившиеся у Мановича визуализации пусть и поражают, но не поднимают почти никаких исследовательских вопросов. К примеру, проект Один миллион страниц манги (2009–) – это сплошная визуализация, масса данных, ожидающих от исследователя интерпретации [344]. В других проектах ключевые аналитические термины, такие как «культурное событие» или «эмоциональный отклик», не ставятся под вопрос, а воспринимаются как должное. В худшем случае перевод визуальных исследований на язык данных может показаться бессмысленным – как в случае, когда Манович и его команда анализируют семьсот семьдесят шесть картин Ван Гога, чтобы оценить, изменилось ли использование художником цвета после его переезда из Парижа в Арль в 1888 году, как утверждается на сайте Музея Ван Гога [345].

Несмотря на то что эта глава основывается на сотнях работ, я попыталась определить разницу между дальним чтением и пристальным анализом, используя конкретные примеры для формирования качественных, а не вычислительных выводов, обусловленных вопросами интонации и отношения. Моя цель – дать исторический обзор одного из жанров современного искусства, сохранив при этом специфику отдельных произведений. В то же время я хочу подчеркнуть, насколько этот жанр симптоматичен в культурном плане. У него сложные и амбивалентные отношения с цифровыми технологиями, о чем свидетельствует его собственная модель историчности, и удивительно последовательная эстетика на протяжении последних тридцати лет.

По следам Татлина

До сих пор ни один критик или куратор не заинтересовался истоками современного увлечения модернизмом. Начать можно с одного из самых цитируемых образцов – провидческой Башни Татлина (1919–1920), или Памятника III Коммунистического интернационала [346]. Хотя большинство примеров, отсылающих к советскому авангардисту, датируется периодом после 1990 года, самые ранние можно найти уже в 1960-е и 1970-е. Наиболее известна серия Дэна Флавина из тридцати девяти Монументов В. Татлину, начатая в 1964 году и завершенная к «концу истории» в 1990-м. Флавин обратился к работам Татлина как к образцу абстрактной, технологической строгости, почти не связанной с социальными целями революции. Его первая неоновая световая скульптура, Диагональ 25 мая 1963 года (1963), посвящена румынскому скульптору-модернисту Константину Бранкузи. Свои сборные скульптуры из флуоресцентных трубок Флавин называл «монументами», в чем чувствуется явная ирония – правда сейчас оценить ее трудно, потому что работы художника стали культовыми и находятся в каждой крупной коллекции, постоянно подвергаясь цитированию (например, рекурсивный Монумент Д. Флавину португальской художницы Анжелы Феррейры (2008) объединяет серию Флавина и Башню Татлина в одну скульптуру).

В 1980-х годах такое искусство прониклось иронией, ассоциирующейся с культурным постмодернизмом. Несмотря на проблемность, термин «постмодернизм» служит полезным инструментом (и основой) для анализа меняющегося отношения к модернистскому дизайну около 1990 года. В Восточной Европе «ретроавангардная» деятельность многопрофильного югославского коллектива NSK (Neue Slowenische Kunst – Новое словенское искусство) демонстрирует образец постмодернистского ремикса [347]. Театр сестер Сципиона Назики, специализирующееся на перфомансе ответвление NSK, провел акцию у реконструкции Башни Татлина в Цанкарьеве доме в Любляне (Крещение под Триглавом, 1986). Декорации были созданы Мираном Мохаром, одним из основателей группы визуального искусства IRWIN, входящей в состав NSK. Иконы, которые IRWIN непрерывно создают с момента своего основания