по всей стране не разделяют ее международную мобильность. Кроме того, именно соцсети фатально сказались на намерениях художницы. Хотя Facebook и позволил мировому сообществу сплотиться вокруг судьбы Бругеры, он также сфокусировал внимание на художнице как на личности, а не как на олицетворении оппозиционного движения. Все сложности и перспективы политической разрядки были отброшены, когда Бругеру обвинили в эксплуатации общественного внимания (в чем, надо отметить, гораздо реже обвиняют художников-мужчин, таких как Ай Вэйвэй, – смелых оппозиционеров, которых принято героизировать). Поскольку структура соцсетей строится вокруг индивидуальных профилей, любую возможность легко истолковать как оппортунизм: стремление поймать момент может использоваться для продвижения собственной карьеры, а не для создания того, что Бругера называет «искусством пока не случившегося» («the art of the not yet») [322]. К апрелю 2015 года хештег #YoTambienExijo превратился в #freetaniabruguera – несмотря на то, что художница не была заключена в тюрьму, а помещена под домашний арест. В поддержку художницы по всему миру стали появляться реконструкции оригинального перформанса #YoTambienExijo – от Таймс-сквер (в котором принимала участие и я) до Тейт Модерн. Мне не хочется умалять значение жеста Бругеры, но я хочу еще раз указать на переменчивый нрав социальных сетей. Они вроде бы обеспечили международную солидарность, но вместе с тем продемонстрировали ограниченность возможностей для привлечения поддержки художницы на самой Кубе, где это, возможно, имело наибольшее значение. Последующие усилия Бругеры в тандеме с группой 27N (образованной в 2020 году) были более коллективными и более эффективными – и еще более подверженными репрессиям.

Конъюнктура против «чрезвычайного настоящего»

Очевидно, что #YoTambienExijo заставляет усомниться в привычном способе восприятия искусства, перформанса и активизма. В общепринятых искусствоведческих терминах эту акцию едва ли можно представить как отдельное произведение. По сути, это неудавшаяся попытка реконструкции оригинального перформанса – крайний пример того, как интервенции могут создавать методологические вызовы для искусствоведов. Но здесь кроются и возможности. Та влиятельная концепция «истории социального искусства», которую Тимоти Джеймс Кларк выдвинул в 1970-е годы, со временем превратилась в шаблонное описание объекта, плавающего в тумане «контекста», без внутренней связи между ними [323]. Связать произведение с его моментом лучше позволяет концепция конъюнктуры, в рамках которой та же интервенция всегда является вмешательством в определенную историческую конъюнктуру; то есть является активной провокацией.

Концепция конъюнктуры охватывает долгую историю левой политической мысли – начиная с Маркса и продолжая Лениным, Антонио Грамши, Стюартом Холлом, Эрнесто Лакло и Шанталь Муфф. Для Альтюссера это и вовсе центральная концепция марксистской науки о политике [324]. Определение конъюнктуры, по сути, сводится к ее периодизации. Периоды могут быть короткими или длинными, но они уникальны и обозначают переходы между политическими эпохами, что выходит за рамки простых обобщений вроде «1960-е годы» или «военная диктатура». Конъюнктурный анализ, разработанный в конце 1970-х годов Стюартом Холлом и его коллегами из Бирмингемской школы культурных исследований, стал реакцией на экономический детерминизм ортодоксального марксизма с привилегированным положением рабочего класса [325]. Конъюнктурный анализ, напротив, видит в реальности нечто более многогранное, что позволит выявить всю противоречивость сложившейся системы. Существует множество факторов, а не только одна-единственная логика, разворачивающаяся в истории; множество участников политического процесса, а не только пролетариат в качестве движущей силы перемен. Вдобавок, конъюнктурный анализ ориентирован на будущее: всякий раз, когда политические теоретики говорят о конъюнктурном анализе, они соглашаются с тем, что на кону стоит поиск пути к «интервенции» [326].

Конъюнктурный анализ полезен при обсуждении художественных интервенций, поскольку последние, как правило, происходят в моменты, когда история поворачивает в новом направлении, когда складывается новый баланс сил, когда идеологические дискурсы перестраиваются и в них появляются новые элементы. Именно поэтому интервенции столь трудно определимы в самый момент своего появления: они по-новому обрисовывают ситуацию. Эта неопределимость порождает дискуссии, а также способствует их виральности. Художники диагностируют момент, используют окно возможностей, привлекая внимание к вопросу или проблеме противоречивыми действиями, и побуждают других последовать за ними [327].

Для историков искусства конъюнктурный анализ открывает сразу несколько возможностей. Он не ограничивается полем зрения художника, а ориентируется на множество других факторов, порождающих интервенцию, – экономических, культурных, политических. Аффекты и связи этих факторов определяют как выбор художественной формы, так и то, как интервенция будет воспринята. Безусловно, это сильно отличается от того, как Холл использовал конъюнктурный анализ для исследования тэтчеризма; когда мы задействуем конъюнктурный анализ для интерпретации художественной интервенции, то обнаруживаем, что интервенция выполняет свой собственный конъюнктурный анализ. Например, рассмотренные выше интервенции групп Война, Pussy Riot и Бругеры выражают суть противоречий своего исторического момента: что эффективный политический протест невозможен без граффити с изображением пениса, нарисованного за двадцать три секунды; что сорокасекундная панк-песня более кощунственна, чем церковная коррупция; что свободы, обещанные дипломатической разрядкой, будут только экономическими, но не гражданскими. Таким образом, интервенции не только требуют конъюнктурного анализа, но и осуществляют его – пусть и в весьма сокращенной форме.

Впрочем, конъюнктурный анализ может уделять слишком много внимания разломам и изменениям. Некоторые интервенции указывают на затянувшийся кризис, который характеризуется иным ощущением времени. Один из способов обозначить эту темпоральность – «чрезвычайное настоящее». Географ Бен Андерсон критикует понятия кайроса и подходящего момента, поскольку применение чрезвычайности как техники внесудебного контроля навязывает населению идею очередного исключения из правил [328]. Заявления о чрезвычайной ситуации всегда исходят сверху – и всегда слишком поздно: после полицейского убийства или когда пандемия уже вышла за пределы контроля. В этом гегемонистском смысле чрезвычайное положение никогда не является упреждающим, превентивным или конструктивным. Тем не менее, как показывает Андерсон, термин был переосмыслен движением Black Lives Matter, которое показало, что чрезвычайность – это не кратковременный перерыв в нормальном положении дел, а обычная повседневность, с которой повсеместно сталкиваются чернокожие в США. «Чрезвычайное настоящее» можно использовать и для описания катастрофы фемицида в Центральной Америке. Таким образом, идея «чрезвычайного настоящего» признает хронический характер той или иной проблемы, выходящей за рамки конъюнктуры. Это отчаянный призыв к действию, способному изменить будущее [329].

Художественная интервенция, действующая в рамках этой темпоральности, произошла во время биеннале Уитни в 2017 году, когда молодой квир-художник Паркер Брайт провел акцию протеста перед картиной Даны Шутц Открытый гроб (2016), на которой изображен труп Эммета Тилла, чернокожего подростка, убитого и изувеченного белыми линчевателями в 1955 году. На протяжении двух дней Брайт протестовал у картины Шутц в футболке, на спине которой было написано «Спектакль из смерти чернокожего» (Black Death Spectacle), а на груди «Нет линчеванию» (No Lynch Mob), тем самым он фактически блокировал доступ к картине, поместив живого чернокожего художника (себя) перед изображением убитого чернокожего. Противоречивый жест сразу же поднял и проблему зрительства, поскольку Брайт буквально расположился между посетителями и картиной. Это