вселяя панику в собратьев, каждый из которых утвердился и все более замыкался в одной своей области. Не за горами уже Салоны девятисотых годов, где какого-нибудь Ройбе попросту обвинили бы в воровстве, вздумай он своих «мушкетеров» променять на «поварят», отданных на откуп Шокарну-Моро. Но Делакруа, как подобает тигру, хватал добычу там, где она водилась, будь то владение шакала или гиены, — пусть довольствуются обглоданными скелетами. По возвращении Делакруа из Марокко затрепетали те, кто писал Восток. Ни Декану, который, прожив в Турции год, только турок и писал всю оставшуюся жизнь; ни Марила, знатоку Египта; ни Верне, летописцу алжирских кампаний, не пришлась по душе статья Планша об «Алжирских женщинах»: «Делакруа берет живописью, и только живописью, не его дело ублажать невежественных зевак от литературы и взбалмошных дамочек». Простое упоминание о Делакруа приводило в ярость Шеффера и Шанмартена[474], выставивших в Салоне 1827 года один — «Резню на Хиосе»[475], другой — «Резню янычар»: давным-давно позабытые, обе картины пылятся где-то в провинциальных музеях. Подобная участь постигла и прямых подражателей: Буланже — его «Триумф Петрарки» висит в Отеле де Кюстин — и Лемана[476], большого охотника до средневековой экзотики. Специалист по Англии Деларош опасается, как бы своим «Кромвелем в Виндзоре»[477] (Салон 1831 года) Делакруа не отнял у него лакомый кусочек. Вообразите, какой прием окажут Юэ[478] (кстати, тоже поклонник Констебла) и прочие маринисты величественной «Барке Дон Жуана» (Салон 1841 года). А Девериа, словно сам испугавшись того, что на мгновение приобщился к чужой славе, после «Рождения Генриха IV» уже не создаст ничего примечательного. Только Коро и барбизонцам[479] нечего бояться матерого хищника. Среди них ему милее Дюпре[480].
Романтическая школа в живописи выдвинула лишь незначительных мастеров, неспособных, подобно Делакруа, постигнуть всю глубину человеческой натуры, но — для поверхностного наблюдателя — способных соперничать с ним в некоторых сугубо внешних проявлениях, легко овладевая, по выражению Бодлера, механическими эффектами и шаблонами, или, если угодно, экзотикой и местным колоритом. Если «Убийство епископа льежского» и «Битва при Нанси» экзотическими деталями изобилуют, то уже в «Крестоносцах» и «Битве при Тайбурге» они сведены к самому необходимому, а в «Медее» и «Пьете»[481] исчезнут вовсе. Экзотика в живописи середины XIX века — то же, что инстинкт и низменная материя — в современной. Возвысить ее до уровня искусства удалось только Гюго и Доре, последнему — лишь в нескольких работах. Зубчатые стены и стропила, колоколенки и потайные дверцы возрождались под кистью живописцев, по мере того как их реальные прототипы кайлом обращались в прах. Ведь не пощадит же господин Оме[482] — чрезвычайно гордый красовавшейся у него на стене, в богатой раме, сценой из «Фауста», где действие происходит на старинной улочке с остроконечными кровлями, — готической постройки, мешавшей прокладке железнодорожного пути.
О новинках техники, а также изящных искусств, — разумеется, общепризнанных, — французов в течение пятидесяти лет оповещало одно из основополагающих периодических изданий — «Магазен питтореск», родоначальник всех современных журналов, соединявший в себе «Знание искусств» с «Наукой и жизнью». Делакруа не погнушался поместить там серию рисунков о «Путешествии в Марокко». «Магазен питтореск» нес миру прикладное искусство, щедро оснащавшее наших предков готическими керосиновыми лампами и швейными машинками в стиле регентства. Пройдет целый век, прежде чем люди смекнут, что должно промышленности вдохновлять искусство, а не искусству — промышленность. Разделяя заблуждения своего века, Делакруа усвоил крайне наивные понятия о технике. Закоренелого пессимиста в эпоху повального оптимизма, беспощадного в суждениях о современниках, но зато преисполненного пиетета к великим мужам прошлого, его можно уподобить стоику, созерцающему крушение античной цивилизации под натиском варваров и воздействием восточных религий. Его мало интересовало всеобщее избирательное право, равно как и сила пара, поскольку они ничего не давали искусству.
Литография, а позднее хромолитография, уснащавшие «Индустриальное искусство» — так назывался журнал, основанный коммивояжером по распространению художественных изделий господином Арну из «Воспитания чувств», — тысячами воспроизводили особо нашумевшие в Салонах картины. Это была популяризация на потребу массе, в отличие от офорта, доступного лишь незначительному числу любителей. В широком распространении пресловутой экзотики и живописности среди сентиментальных и косных буржуа коренится одна из причин разрыва между публикой и современным искусством — разрыва, который вплоть до наших дней будет только углубляться, хотя нынешняя реклама и заключит союз с сюрреализмом и абстракцией. В книжных лавках и у торговцев вразнос продавались отнюдь не «Алжирские женщины», но «Дети Эдуарда»[483] и «Взятие смалы»[484]. А откройте подшивку «Артиста» — журнала, которым руководил Арсен Уссе[485] в сотрудничестве с многими замечательными людьми: убожество воспроизводимых картин повергает в уныние. Как реакция на индустриальное искусство зародилось искусство для искусства, опознавшее в Делакруа одного из своих богов. И если первое способствовало процветанию посредственности, то второе, подвластное лишь гению, умножало племя неудачников.
В Салоне у Делакруа не было друзей. Романтики — «пробившиеся в люди» — исходят завистью, а с другой стороны ему противостоит, как и он, одиноко несущий свой дар, но могущественный, но самоуверенный до наивности, поддерживаемый преданными учениками, диктующий Академии свои законы Энгр. Великий Энгр, перед которым не могут сдержать восхищения даже самые преданные сторонники Делакруа и чьи соратники преградят ему доступ в Институт. О различии Делакруа и Энгра можно говорить сколь угодно долго, ибо они воплощают два полярно противоположных темперамента; это различие очень точно сформулировал Теофиль Готье: «Делакруа пишет движение, — Энгр рисует покой. Один врезается с ходу в середину холста — другой подбирается к ней с краев; орудие первого — кисть, второго — карандаш» («Пресса», 1837). Скульптор Прео[486], чьи «побоища», довольно близкие к «побоищам» Делакруа, являли, однако, зрелище малоприглядное, называл Энгра «китайцем, заблудившимся в Афинах», определяя таким образом нелепое раздвоение последнего между классицизмом и кватроченто. Но публике Энгр нравился несравненно больше, нежели Делакруа, потому что его картины трогали и была в его средневековье любезная глазу экзотика, пусть сухая и плоская, как цветок в гербарии. Делакруа, напротив, все дальше уходил от экзотики, а в середине тридцатых годов вдруг обратился к античности. Он выставил сначала «Медею» (1837) и «Клеопатру и крестьянина» (1839), затем «Смерть Марка Аврелия» (1845). Тогда эти реверансы романтика в адрес античности оценил лишь один Готье. Он ведь и сам воспел античность в предисловии к «Мадемуазель де Мопен» и в лучших стихах.
Вот почему и нам не обойтись без Готье
