его окровавленные руки. Тридцать лет отделяют «Фоскари» от «Казни Марино Фальеро», и картины столь же различны, как опера юного Верди[465] «Трубадур» и, скажем, «Отелло», написанная в старости. Когда смотришь на это окрашенное в темно-зеленые тона полотно, на котором выделяются лишь золотое платье дожа и пурпурные мантии магистров, нельзя не вспомнить третий акт «Отелло»: высадку прокурора Святого Марка[466] на Кипре под звуки торжественной и страшной музыки… На сцене, погруженной в темноту, подобную зеленоватому фону картины, мерцают яркие красные и фиолетовые пятна. Делакруа ушел от ослепительных красочных фантазий, как Верди — от громоподобных арий. Он стал одновременно возвышеннее и тоньше. Далеко позади остался Бонингтон, а вытканный желтым и синим ковер подводит нас вплотную к живописи Ренуара.
В Шантийи, где «Двое Фоскари» выставлены неподалеку от «Убийства герцога Гиза» Поля Делароша, особенно заметно одиночество Делакруа среди его современников. Очень точно определил Вентури отличие работ Делакруа от исторической живописи, любезной читателям Тьера и Гизо: «Как живописная деталь в пейзаже, анекдот в картине выделяет части за счет целого; вся картина становится, таким образом, хаотическим нагромождением правдивых мотивов, каждый из которых интересен сам по себе, не преображенных воображением творца в целостный мир художественного произведения. Этого основного недостатка всей романтической живописи почти начисто лишен Делакруа».
Глава X
Салон
На все, что сделано для человека, всегда найдется человек, чтоб сделанное оценить.
Делакруа. Дневник, 1854
«Не охватывает ли вас беспокойство, уныние, грусть при виде нескончаемых загроможденных галерей всякий раз, когда вы, в самом серьезном расположении духа, посещаете выставку ваяния и живописи, какой она стала после революции 1830 года? С 1830 года Салона больше не существует. Лувр был вторично взят приступом — художниками, и они там прочно утвердились. Раньше в Салон попадали лишь лучшие из лучших, и выставляться в нем уже само по себе считалось почетным. Среди двухсот отобранных картин публика снова производила выбор, и неведомые руки венчали победителя лавровым венком. Вокруг картин разгорались страстные споры. Поношения, обрушивавшиеся на Делакруа и Энгра, послужили их славе не менее чем хвалы, расточаемые фанатическими приверженцами. Сегодня товары, выставленные на этом художественном базаре, уже не разжигают страстей ни посетителей, ни критиков. На зрителей взвалили новую обузу, притупившую их внимание: им теперь приходится самим осуществлять отбор, который прежде возлагался на жюри. С завершением же этого утомительного труда закрывается и Салон».
Так начинается рассказ Бальзака о бездарном художнике Грассу[467], написанный в 1839 году, и эти несколько строк дают представление о Салоне времен Луи-Филиппа, где Делакруа выставлялся все восемнадцать лет его царствования и где судьба картин решалась, как на выборах, мнением большинства. Например, в Салоне 1834 года, куда было представлено тысяча девятьсот пятьдесят шесть работ, и среди них — «Алжирские женщины», «Святой Симфорион»[468] Энгра и «Меркурий»[469] Рюда, наибольший успех выпал на долю «Казни Джейн Грей» Делароша. Делакруа же всякий раз бывал обманут в своих ожиданиях и никогда не мог предвидеть участь даже лучших своих произведений; успех — когда он приходил — бывал отравлен мелочными придирками собратьев и хихиканьем бульварной критики. Публику, ставшую более многочисленной и менее искушенной, чем в Реставрацию, — ибо теперь все Жозефы Прюдомы и Жеромы Патюро[470] претендовали на понимание живописи — влекли сюжеты, будившие мечты о героическом, галантном, необыкновенном. «Определить значение художника несложно, — писал Бодлер, в котором один вид этих самодовольных буржуа поднимал бурю ненависти, — надо только изучить его публику. За Эжена Делакруа стоят художники и поэты, за Декана — только художники, за Ораса Верне — гарнизоны, а за Ари Шеффера — эстетствующие дамочки, в отместку за свою непорочность заставляющие вас выслушивать религиозную музыку». Газеты теперь отводят целые страницы статьям об искусстве, среди них есть и теоретические и описательные, и все более профессиональные по сравнению с критикой предыдущего десятилетия. Критиков Делакруа откровенно недолюбливал, о чем ясно заявил со страниц «Ревю де Пари» (1829): «Всякому дерзновенному порыву тех, кто стремится показать истинное лицо вещей, не принаряжая их, как то заведено в комической опере да еще в так называемом добропорядочном обществе, критики противопоставляют некую готовую модель — детище холодного рассудка, яростно отстаивая принципы, провозглашенные законодателями „хорошего вкуса“… Тем самым они способствовали восхитительному расцвету посредственности во всех областях искусства». За презрение критики отплатили Делакруа единодушной ненавистью. Однако два наиболее серьезных знатока были на его стороне. Первый — Гюстав Планш[471] из «Ревю де Де Монд», неопрятной наружности карапуз, но большой эрудит и друг Жорж Санд; второй — Торе[472], более искушенный в живописи и в теории искусств. Это он открыл Вермеера[473], когда после 1852 года оказался сосланным в Голландию. Его мнением Делакруа чрезвычайно дорожил. Кроме того, верным другом и тончайшим из критиков неизменно оставался Теофиль Готье. Бодлер придет позднее, и надо сказать, что воздействие его работ по эстетике на современников несоизмеримо с той властью, какую они обретут в конце века.
Самые горькие разочарования исходили от собратьев по кисти, заседавших в жюри Салона, независимо от того, были ли они учениками Энгра или же остепенившимися романтиками. Причем романтики проявляли не больше снисходительности, нежели энгровцы, ибо прекрасно знали, что думает о них их соратник по героическим баталиям минувших дней: «Большинство тех, кто стал на мою защиту, ратовали на деле за самих себя и свои убеждения, ежели таковые имелись, выставляя меня как знамя. Так я волей-неволей оказался завербованным в романтическое войско. И, следовательно, ответственность за их бесчисленные глупости ложилась и на меня». Словом, не считая нескольких старых друзей — Декана, Доза, Лами, — в среде художников Делакруа окружало полнейшее одиночество. Богема не прощала ему щегольства, а облеченные властью живописцы не могли примириться с тем, что и он получает государственные заказы. Его связи вменялись ему в вину. В отношениях, естественным образом возникающих между людьми одного круга, говорящими на одном языке, завистники склонны усматривать интригу, оттого что самим им, в силу ли отсутствия воспитания или же собственной незначительности, проникнуть в этот мир иначе как путем интриг не дано.
И еще была у живописцев причина для ропота: Делакруа обладал слишком всеобъемлющим даром, ему было подвластно все, за исключением разве что пейзажа. Он поочередно блистал в самых далеких друг от друга жанрах: избирал сюжетом то Восток, то историю, то мифологию, то Евангелие,
