Послевоенная Европа, скептическая и одурманенная, создает крикливый и воющий – мы должны держаться и защищать себя всеми средствами. Лозунгами эпохи становятся «аттракцион» и «трюк»[155]. Облик книги характеризуется:

1) разорванной наборной полосой;

2) фотомонтажом и шрифтомонтажом.

Эль Лисицкий. Листок УНОВИСа. Витебск.

Публикация проекта трибуны И. Чашника.

1920

Все эти факторы, образующие прочную основу для наших прогнозов, наметились уже перед войной и нашей революцией. Маринетти, сирена футуризма, затронул в своих замечательных манифестах и полиграфию. В 1909 году он писал: «Книга должна быть футуристическим выражением нашего футуристического сознания. Я против того, что называют гармонией набора. Если понадобится, мы используем на одной странице три-четыре краски и двадцать различных шрифтов. Курсивом, например, мы обозначим череду одинаковых мгновенных эмоций, жирным шрифтом – выкрики и так далее. Благодаря этому возникнет художественно новый облик страницы»[156].

Многое из того, что делается сегодня, пока не пошло дальше этих требований. Я хочу отметить, что Маринетти стремился не к игре с формой во имя формы у него, напротив, форма должна была усилить воздействие нового содержания.

Идея симультанной книги возникла еще до войны и была реализована определенным образом. Речь идет о поэме Блеза Сандрара в полиграфическом оформлении Сони Делоне-Терк[157].

Поэма была напечатана на складывающейся полосе бумаги длиною в полтора метра, здесь, следовательно, мы имеем первый опыт новой формы для стихотворной книги. В ней использована цветная печать, причем в зависимости от характера текста краска в строке блекнет и переходит в другую.

В Англии группа Vortex опубликовала во время войны сборник Blast («Взрыв»), почти сплошь набранный брусковым шрифтом, который является сейчас самой характерной приметой современных печатных изданий во всём мире[158]. В Германии проспект к небольшой папке Гросса «Новая юность» (1917)[159] представляет собой значительное явление новой типографики.

У нас в России это новое движение, начавшееся в 1908 году с первых же дней тесно объединило художника и поэта, и не было почти ни одной книги стихов, в создании которой не участвовал бы художник. Стихи писали литографским карандашом и при этом рисовали. Гравировали их на дереве. Поэты сами набирали целые страницы. Так работали поэты Хлебников, Кручёных, Маяковский, Асеев с художниками Розановой, Гончаровой, Малевичем, Поповой, Бурлюком и другими. В итоге создавались не единичные нумерованные роскошные экземпляры, а дешевые тетрадки без переплета, которые следует сейчас рассматривать как произведения народного искусства, несмотря на их урбанистический характер.

За время революции в нашем молодом поколении художников скопилась скрытая энергия, которая ждала только большого заказа от народа, чтобы выявить себя. Аудиторией была огромная масса, масса людей полуграмотных. Революция проделала у нас огромную просветительскую и пропагандистскую работу. Традиционная книга была разорвана на отдельные страницы, увеличена в сто раз, усилена посредством цветной печати и вынесена на улицу, как плакат. Наш плакат, в отличие от американского, создавался не для тех, кто, проносясь мимо в автомобиле, мгновенно схватывает суть: его следовало читать и растолковывать на близком расстоянии. Если бы репродуцировать некоторое количество плакатов в обычном книжном формате и переплести их, предварительно сгруппировав по темам, то получилась бы в высшей степени своеобразная книга. Из-за ограниченных полиграфических возможностей и спешки здесь наиболее пригодной была ручная работа, но работа стандартизированная, лапидарная и ориентированная на простейшие способы механического размножения. Государственные декреты печатались в виде иллюстрированных рулонов, приказы по армии – в виде брошюрованных иллюстрированных книжек.

В конце Гражданской войны (1920) мы получили возможность с помощью самых примитивных технических средств воплотить наши идеи в сфере нового оформления книги. Мы выпустили в Витебске сборник «Уновис» в количестве пяти экземпляров, напечатанный на пишущей машинке, с литографиями, офортами и линогравюрами. Я писал там: «Библия Гутенберга была напечатана только буквами, Библия же наших дней не может быть выражена одними буквами. Книга находит свой путь к мозгу через глаз, а не через ухо, по этому пути волны несутся с гораздо большей скоростью и энергией, чем благодаря акустике. Рот может лишь выговаривать слова, у книги же более широкие выразительные возможности»[160].

С самого начала восстановительного периода, примерно с 1922 года, стремительно возрастает книжная продукция. Наших лучших художников захватывает проблема книги. В начале 1922 года мы вместе с поэтом Ильей Эренбургом издаем журнал «Вещь», печатающийся в Берлине. Средства высокоразвитой немецкой полиграфической техники позволили нам воплотить некоторые из наших идей в отношении книги. Была напечатана также иллюстрированная книга «Про два квадрата», которая была подготовлена в самый плодотворный наш творческий период, начавшийся в 1920 году, и книга Маяковского, где сама форма книги приобрела – в соответствии со специфическими задачами – функциональный характер[161].

В это же время наши художники получают технические средства для печатания. Государственное издательство и ряд других издают книги, которые уже экспонировались и получили высокую оценку на некоторых международных выставках в Европе[162]. Товарищи Попова, Родченко, Клуцис, Сенькин, Степанова и Ган посвящают себя книге. Некоторые из них работают непосредственно в типографиях у станков вместе с наборщиками (Ган и другие). Об уважении, которое завоевало ныне собственно книжное искусство, свидетельствует тот факт, что на особой странице в том или ином издании приводятся имена всех наборщиков и приправщиков[163]. Благодаря этому в типографиях образуются группы рабочих, чрезвычайно сознательно относящихся к своему делу.

Многие художники занимаются монтажом, то есть они составляют целые страницы из фотографий и подписей к ним, с таких страниц делается клише. Так создается некая форма, обладающая определенной действенной силой, она кажется легко достижимой и поэтому может стать банальной, но в сильных руках превращается в эффективнейшее средство визуальной поэзии.

В начале нашей статьи было сказано о том, что выразительная сила любого достижения в искусстве неповторима и что она не подвержена развитию. Благодаря изобретению станковой живописи были созданы великие произведения искусства, однако сила воздействия их уже утрачена. Победу одержали кино и иллюстрированный еженедельник. Мы радуемся новым средствам, которые предоставляет в наше распоряжение техника.

Мы знаем, что тесная связь с актуальнейшими моментами общего процесса, постоянное обострение нашего зрительного нерва, неотступное следование за ходом общественного развития, овладение пластическим материалом и методами построения плоскости и пространства, кипучая энергия изобретательства позволят нам в конце концов придать книге как произведению искусства новую разящую силу.

Да, мы и по сей день не имеем книги как предмета новой формы, она по-прежнему представляет собой переплетенный том с крышкой и корешком, со страницами 1, 2,