по заказу. Прежде всего, это реакция на сиюминутные события, поэтому для интервенций важно привлечь внимание здесь и сейчас, а не ждать приглашения к дискуссии. Тем более институции, которые готовы поддержать такие акции, находятся не всегда – особенно если речь идет о чем-то оппозиционном и провокационном. Самовольный захват общественного пространства – проверенный временем способ дать отпор власти, даже (или особенно) если он анонимный. К примеру, группа Colectivo Acciones de Arte (CADA – Коллектив акций искусства), действовавшая в Чили с 1979 по 1985 год, осуществляла интервенции с помощью граффити: нанося по ночам на стены Сантьяго надписи No+ (больше никаких…). Это емкое выражение, появившееся по случаю десятой годовщины правления Пиночета, приглашала общественность дополнить слоган тем, от чего именно им бы хотелось избавиться (больше никаких… пыток, похищений, страхов и т. д.). С тех пор лозунг No+ использовался в акциях протеста по всей Латинской Америке: в 1992 году коренные народы выступили против празднования пятисотлетия со дня прибытия Колумба в Америку, в 2009 году граждане Кубы протестовали против насилия, а мексиканские женщины использовали лозунг для осуждения фемицида.
Порой акции могут быть и не столь анонимными – даже бравурными. В августе 1989-го, снова в Сантьяго, во время перехода страны к демократии, дуэт художников Las Yeguas del Apocalipsis («Кобылы апокалипсиса») вторгся на церемонию официального выдвижения кандидата в президенты от демократической оппозиции. Ворвавшись на сцену в пальто, на каблуках и в пачках, пара развернула плакат с надписью «Гомосексуалы за перемены» [270]. На церемонии присутствовали многие политические деятели, выступавшие против Пиночета, а сама акция широко освещалась в местных и международных СМИ. Дуэт художников таким образом указал на недостаточное внимание к проблемам сексуальных меньшинств и СПИДа, громко заявив о собственной гомосексуальности и принадлежности к низшему классу. Это событие положило начало вовлечению квир-сообщества в общественную жизнь Чили [271].
Из приведенных выше примеров должно быть понятно, почему я не включаю в эту генеалогию интервенции, выполненные по заказу в музеях или на биеннале. Очевидна существенная разница между художником, которого музеи приглашают для интервенции, и теми группами или одиночками, которые вторгаются без приглашения, чтобы осуществить свой собственный импровизированный жест, – как Александр Бренер, нарисовавший знак доллара на картине Малевича в Городском музее Амстердама в 1997 году (за что угодил в тюрьму на десять месяцев); или многочисленные акции Liberate Tate в британских музеях в знак протеста против спонсорской поддержки British Petroleum (2010–2016); а также недавняя волна эко-активистов, бросавших еду в известные картины (2022). Временность музейных и биеннальных заказов полностью противоположна радикальной агентности самостоятельных интервенций – что может быть менее протестным, чем приглашение устроить беспорядок? Carpe diem курировать невозможно.
Третье – интервенции, как правило, строятся на повседневном визуальном языке, а не на академических отсылках к истории искусства или перформанса. Они используют набор знакомых образов или моделей поведения – надевание мешков, ползание, создание надписей, осквернение, – которые понятны современной конкретного региона и эпохи публике и которые не опираются на элитарную художественную лексику. Учитывая доступность, скорость и ситуативность для интервенций часто выбирают обыденные, недорогие материалы, стараясь работать с тем, что легкодоступно. «Вторжения» могут принимать форму правонарушений: граффити, мусор, пластиковые пакеты, тела, лежащие на полу, продукты или вульгарные слова способны осквернять пространства. Бразильский художник Артур Баррио разместил в парке в Белу-Оризонти (Ситуация T/T1, 1970) и на тротуаре в центре Рио (DEFL … Ситуация +s+ … Улицы … Апрель …, 1971) уродливые «кровавые свертки» из ткани, крови и мяса. Зловещие, перемазанные красным узлы были одновременно переосмыслением скульптуры вне традиционных форм и материалов, а также тихим намеком на политическое насилие диктатуры. Десять лет спустя американский художник Дэвид Хэммонс помочился на огромную стальную скульптуру Ричарда Серры в центре Манхэттена (Pissed Off[272], 1981). Как и в случае с Баррио, эта интервенция была одновременно вызовом существующим нормам искусства (мачистскому, строгому постминимализму) и политическим высказыванием на тему бездомности и пространственной изоляции расовых меньшинств [273]. В 1991 году члены Движения Э.Т.И. («экспроприация территории искусства»), воспользовавшись хаосом в российской политике, совершали стихийные и эпатажные телесные акции в символических местах. 18 апреля 1991 года члены группы улеглись на землю у Мавзолея Ленина на Красной площади, сакрального места для коммунистической идеологии, образовав своими телами слово «хуй». Акция стала прямым ответом на принятый тремя днями ранее закон, запрещающий нецензурную брань в общественных местах. И хотя перформанс длился меньше минуты до вмешательства милиции, его успели сфотографировать представители прессы, поместив на утро в газеты [274]. Жест Движения Э.Т.И. был грубым и импровизированным, соединив в себе высший коммунистический символ (Ленин) и низшую пошлость (бранное слово) [275]. Их интервенции задали тон многим последующим российским акциям – от обнаженной пародии Олега Кулика на одичавшую собаку в 1990-е годы до арт-групп Война и Pussy Riot в 2010-е годы.
Поскольку интервенции используют повседневный визуальный язык, им часто не нужно опираться на текст или объяснение – но это также открывает пространство для полисемии, четвертой характеристики этой художественной формы. В этом отношении интервенции отличаются от арт-активизма, который стремится донести однозначное сообщение [276]. Поскольку визуальная форма, как правило, более неоднозначная, чем язык, интервенции могут поляризовать общественность и вызывать дискуссии именно из-за своей семиотической многозначности. Возьмем, к примеру, Asco, коллектив чикано, работавший в восточном Лос-Анджелесе в начале 1970-х годов, который создавал публичные акции на улицах, дорожных развязках и фасадах зданий, часто используя традиционные для американцев мексиканского происхождения образы. Пропитанные духом рок-звездности и карнавальности, городские акции группы, граффити, медийные интервенции и «ходячие муралы» были одновременно антагонистичными и праздными, что соответствует их названию, отсылающему к испанской фразе me da asco («мне противно») и «фиаско» [277]. В Имитации жертвы бандитских войн (Decoy Gang War Victim, 1974) один из участников группы лежал на улице, притворяясь жертвой насилия банды чикано, его фотография были подхвачена СМИ и представлена как очередное свидетельство разложения города. Перенасыщенная синим цветом и пронизанная розовым светом, фотография впечатляет, но остается политически неопределенной: она усиливает и романтизирует насилие банд или же язвительно высмеивает восприятие чикано как жестоких людей, чья жизнь не имеет никакой ценности?
В 1990-е интервенция переместилась с открытого воздуха в онлайн, где возник термин боевые медиа (tactical media), описывающий «быстрые и грязные» интервенции в новом общественном пространстве интернета [278]. Если одни боевые медиагруппы занимались аполитичными мистификациями, взломами и розыгрышами, то другие разрабатывали новые формы цифрового активизма вроде «электронного гражданского неповиновения» [279]. Группы EDT (Electronic Disturbance Theatre – Театр электронного неповиновения) и The Yes Men («Согласны на всё») прибегали к
