Очевидно, что [интернет] всегда является отправной точкой для исследования какой-либо темы, и во многих случаях он подталкивает меня к менее методологическому и более разностороннему подходу. Он позволяет обычным людям получить знания, которые не уступают книгами и официальным источникам. Интернет повсеместен, и да, он часто бывает не прав, но мне это даже нравится. Нет лучшего способа подтолкнуть исследование в сторону чего-то противоречивого и далекого от истины. Именно на этом пути можно найти интересные взаимоотношения, которые помогут рассказать какую-то историю по-новому [124].
Другими словами, интернет освобождает художника-исследователя от академических формальностей, открывая дорогу для совершенно иного типа научных изысканий – образа мышления, где правит дрейф, а не глубина, творческая неточность, а не экспертиза, доступность, а не «башня из слоновой кости». Лучшим описанием этой тенденции может служить термин Николя Буррио «семионавт»: блуждая от одного означающего к другому, художник прокладывает между культурными знаками множество извилистых троп [125]. И в отличие от первой фазы, где для упорядочения первичных исследований использовалась цифровая логика (гиперссылка), второй этап представляет цифровой дрейф (dérive) в виде аналогового дисплея. На смену холодному однообразию плазменного экрана приходит изобилие объектов и обладающий более яркой аурой интерфейс. При этом художники уже впитали поисковые системы и гиперссылки первого периода в качестве метода исследования. Описанное Фостером стремление «соединить то, что соединить невозможно», – не столько параноидальный симптом, сколько определение серфинга: современной траектории встречи со случайным, которая восходит к прогулкам фланера XIX века, сюрреализму и ситуационистам. Теперь основанием служат не элементы бессознательного, а технологии.
Исследовательское искусство второго этапа обращается к зазору между исследованием и истиной: вместо того чтобы опираться на социальные темы (миграция, сексуализированный женский труд, вред окружающей среде), произведения искусства соединяют разрозненные нити через вымысел и субъективные рассуждения об истории. Так, Гарсия Торрес создает серию «субъективных» работ о Вито Аккончи, Роберте Барри, Мартине Киппенбергере и Роберте Раушенберге, где художественные исследования хоть и позволяют открыть новые грани, пропущенные главенствующими историческими нарративами, но в то же время подкрепляют канон белых художников-мужчин [126]. Доставшаяся нам в наследство история не столько оспаривается, сколько получает еще одно подтверждение [127]. Сравните это с наиболее мощным и радикальным подходом к микронарративам того же периода, который предлагает Саидия Хартман в своем методе «критического фабулирования». Ее эссе 2008 года Венера в двух актах затрагивает проблемы этических обязательств исследователя и необходимости изобретательства в связи с неточностью или неполнотой архивных данных [128]. В частности, Хартман описывает историю двух молодых женщин, находившихся на борту работоргового судна XVIII века и не переживших так называемый «средний путь»[129]. С учетом отсутствия точных исторических свидетельств возникает вопрос: каким образом предавать огласке подобные эпизоды? И поскольку фабулирование обладает критической силой, важно понимать, какие исторические события выбирать и с какой целью.
Поиск как исследование
Третью фазу исследовательского искусства можно обозначить как постинтернетную – иначе говоря, это не процесс принятия или реакции на цифровую логику, а ее полная интеграция. Здесь происходит отказ от поиска связей между элементами в пользу того, что историк искусства Дэвид Джослит назвал «агрегацией»: отбора и взаимного расположения относительно автономных элементов, символизирующих совершенно разные ценности или эпистемологии [130]. Согласно Джослиту, агрегация отражает асинхронность глобализации, а также «эпистемологию поиска»: «в современном цифровом мире важно не столько создавать содержание, сколько конфигурировать и искать его, находить то, что вам нужно, и из этого складывать смысл» [131]. Художники больше не проводят собственных исследований – они скачивают, собирают и реконтекстуализируют материалы, осуществляя бессистемный апдейт принципа реди-мейда.
В результате происходит объединение двух практик: поиск становится исследованием. Разница тонкая, но важная. Поиск – это предварительная стадия сбора информации с помощью поисковой системы, гугление. Для исследования же характерны анализ, оценка и новый подход к проблеме. Если в процессе поиска происходит адаптация своих идей к языку «поисковых терминов» – уже существующих понятий, которые с наибольшей вероятностью дадут результаты, – то в процессе исследования (как онлайн, так и офлайн) приходится задавать новые вопросы и разрабатывать новые термины, которые еще не распознаны алгоритмом.
Одно из проявлений агрегативного поиска-как-исследования – склонность к демонстрации уже существующих архивов изображений: можно вспомнить серию студийных портретов Хашема аль-Мадани, сделанных в середине XX века, но позже собранных и показанных Акрамом Заатари (Объекты исследования / Архив студии Шехеризада / Хашем аль-Мадани / Студийные практики, 2007) или отфотографированные Тарин Саймон папки из архива изображений Нью-Йоркской публичной библиотеки (Цвет блошиных глаз: коллекция изображений, 2013). Другие художники агрегируют отдельные типы изображений: например, собрание Зои Леонард из нескольких тысяч открыток с Ниагарским водопадом (Видишь, я все-таки здесь (You See I Am Here After All), 2008) или коллекция фотографий постколониальных праздников от Марьям Джафри (День независимости 1934–1975, 2009–). Обе эти коллекции располагались на стене в виде мозаики, напоминающей полузагруженную страницу с результатами поиска изображений. Другие художники берут часть кураторской практики в свои руки, дополняя свои скульптуры длинными, пространными или квазиакадемическими подписями (например, Саймон Старлинг, Данх Во, Камерон Роуленд).
Нечасто встретишь художников, которые прибегают к агрегации, транслируя при этом собственную точку зрения. Один из ярких примеров – проект датчанина Хенрика Олесена под названием Некоторые геи или лесбиянки среди художников и/или художники, имеющие отношение к гомосоциальной культуре, родившиеся между 1300–1870 годами (2007). Здесь Олесен нарочно искажает историю искусства, рассматривая ее через квир-призму и объединяя цифровые копии картин и гравюр с выдержками из предшествующих научных работ (отмеченными желтым маркером) тематически: «Обзор лесбиянок», «Голубоватые жесты» или «Анальный секс в Англии». Монтированные на отдельно стоящих деревянных панелях, покрытых черной материей, эти изображения и тексты намеренно отсылают к незаконченному проекту Аби Варбурга Атлас «Мнемозина» (1924–1929), в котором немецкий историк искусства стремился отразить продолжение художественных образов Античности в эпохе Возрождения. Аналогичную многовековую ревизию проводит и Олесен, только в отношении квир-образов. В результате получился занимательный экскурс в историю искусства, в котором через объединение и сопоставление переосмысляются работы, вроде пленэров Гюстава Кайботта – теперь прогулки мужчин на этих полотнах язвительно сравниваются с «круизингом»[132].
Более типичной, однако, является формат непрекращающейся агрегации, вроде Центра изучения истины (2005–) немецкого фотографа Вольфганга Тильманса. Инсталляция меняется от выставки к выставке, но всегда состоит из множества узких деревянных столов, на которых представлены статьи, распечатанные из различных онлайн-ресурсов. Они размещены рядом с эфемерами, случайными фотографиями Тильманса и текстами, которые определяют текущий момент по отношению к историческому событию (например, «сейчас между нашим годом и 1993-м прошло столько же времени, сколько между 1993-м и годом принятия Закона о гражданских правах»). Благодаря преобладанию текста над визуальностью
