тот принял вызов, повернул коня и вернулся. Едва он поднялся на берег, как противники поравняли коней, схватились, и оба рухнули наземь. Кумагай сдавил врага, прижал к земле и уже сдвинул с него шлем, чтобы снять голову, как вдруг видит: перед ним юноша не старше семнадцати лет, лицо слегка набеленное, зубы покрыты чернью, почти ровесник Наоиэ, его собственному родному сыну… Потемнело в глазах у Кумагая, дрогнула рука, ударить он не решился.
– Кто ты, кто таков? Назовись! Я пощажу тебя! – сказал он, но юноша на вопрос ответил вопросом:
– Сам-то ты кто таков?
– Я человек незнатный, зовут меня Наодзанэ Кумагай, я житель земли Мусаси! – назвал себя Кумагай.
– Стало быть, я вправе не объявлять тебе свое имя! А для тебя – великая честь сразиться со мной! Снимай мне голову, хоть и не ведаешь, кто я! После спросишь у людей, они скажут!
“Доблестный витязь! – подумал Кумагай. – Убить одним врагом больше – этим не спасти проигранной битвы, а пощадив одного врага – победы не умалишь! Как я сокрушался, когда ранили Наоиэ, хотя рана была пустячной! Велико же будет горе отца этого юного господина, когда он узнает о смерти сына! О, если бы я мог пощадить его!” С этой мыслью он оглянулся и увидел, что к ним приближаются Кадзихара и Дои во главе полусотни всадников.
– Мне хотелось бы пощадить тебя, – утерев слезу, сказал Кумагай, – но ты видишь – наших воинов много, целые тучи! Раз уж все равно тебе погибать, лучше умри от моей руки, а я буду молиться за твою душу!
– Не медли же, рази поскорей! – отвечал юноша.
От великой жалости сердце Кумагая, казалось, остановилось; не в силах собраться с духом, он не знал, куда направить удар. Но бесконечно медлить было нельзя – и, обливаясь слезами, он снял юноше голову… И узнал тогда Кумагай, что убитый – юный Ацумори, семнадцатилетний сын Цунэмори, главы Ведомства построек».
Действие начинается с выхода ваки – монаха Рэнсея (таково монашеское имя Кумагая), который представляется зрителям и сообщает, что монахом он стал после того, как убил в поединке благородного Ацумори и преисполнился скорби по этому поводу.
Вдруг Кумагай слышит чарующие звуки флейты (на которой, как известно, искусно играл убитый им Ацумори). Появляются косарь (ситэ), в котором воплотился дух несчастного Ацумори, и сопровождающие его косари (цурэ). Кумагай интересуется – кто играл на флейте? Косарь признается, что связан с домом Ацумори, а в следующей сцене он появляется в маске Ацумори – земное воплощение отошло на задний план, теперь перед своим убийцей предстал сам благородный Ацумори. «Очнись, Рэнсэй! – взывает он. – Гляди – пред тобою сам Ацумори!»… После произнесения положенных по этикету и канонам жанра но речей Ацумори говорит Рэнсею-Кумагаю, что не считает его более врагом: «раз за упокой души моей возносишь ты молитвы Будде, мы будем рождены в одном лотосе»[178]. Так давние враги примиряются и обретают покой, следуя пути, который указал им Будда. В самурайской традиции уважение к поверженному врагу, который вел себя достойным образом, занимает важное место, а Ацумори даже самый взыскательный критик не сможет ни в чем упрекнуть – юноша умер как герой, отказавшись от милости, которую к нему готов был проявить соперник.
Главным средством художественной выразительности в театре но являются маски-номэн[179], которых насчитывается более четырехсот. Номэн обязательно носится с париком. В масках выступают только ситэ и цурэ, исполняющие женские роли. Актеры, которым маски не положены, играют свои роли с отрешенно-застывшим выражением лица, похожим на маску. Номэн – это не просто реквизит, а священный для актеров предмет, к которому следует относиться с должным почтением. Маски, созданные до начала XVII века, называются хоммэн[180], а те, что сделаны после, – уцуси[181]. Хоммэн для японского актера все равно что инструмент работы Антонио Страдивари или Джузеппе Гварнери для западного исполнителя. Хоммэн положено надевать только корифеям сцены в особо торжественных случаях.
Исполняемые актерами танцы весьма сдержанны и не отличаются богатой жестикуляцией, поскольку прорези для глаз в номэн малы, что сильно ограничивает видимость, а вес сценического костюма может превышать десять килограммов. Да и площадь сцены невелика – шесть на шесть метров. Однако все это не сказывается на выразительности танца – впору подумать, будто дух-ками вселился в тело актера и управляет им. Но – поистине магический театр.
Расцвет театра но, пришедшийся на первую половину XV века, во многом был обусловлен тем вниманием, которое уделяли этому виду сценического искусства сёгуны из дома Асикага – Ёсимицу, Ёсимоти и Ёсинори. С 1467 года начался период междоусобных войн, и театральный бум пошел на спад, но при дворах даймё продолжали устраиваться представления, а кроме того, в деревнях работали самодеятельные труппы. Выдвинулись четыре школы – Кандзэ, Компару, Конго и Хосё, которые ожесточенно соперничали между собой за первенство. Конкуренция стимулировала развитие театра и способствовала повышению актерского мастерства. Кандзэ и Хосё, сохранявшие столичные театральные традиции, пользовались популярностью среди знати, Компару и Конго, создавшие так называемый «стиль города Нара», в первую очередь ориентировались на менее взыскательного и более консервативного провинциального зрителя.
К театру но проявляли большой интерес Ода Нобунага, Тоётоми Хидэёси и Токугава Иэясу, причем Хидэёси и Иэясу выступали в роли актеров в придворных постановках. Вдобавок Хидэёси поощрял создание пьес, в которых он выступал в качестве главного героя. А сёгун Иэясу в 1615 году возвысил театр но до статуса сикигаку – церемониального театра своего двора. С одной стороны, это было хорошо – актеров причислили к гокэнинам, постановки стали финансироваться из сёгунской казны, а от зрителей буквально не было отбоя, потому что благородным самураям разрешалось посещать только спектакли театра но – «низкие» театральные жанры, такие, например, как кабуки, о котором речь пойдет впереди, были для них под запретом.
Но у каждой одежды есть изнанка[182]. В столице смогли закрепиться только лучшие труппы, пользовавшиеся благосклонностью Иэясу, а деятельность прочих трупп запрещали. Жизнь актеров (не только творческая, а вообще вся) жестко регламентировалась вплоть до того, что им запрещалось менять профессию. Для лучшего контроля над труппами была введена «система главы дома» – иэмото сэйдо, согласно которой деятельностью каждой из школ (разрешенных) стал руководить иэмото, глава театральной «семьи». Эта система сохранилась до наших дней. Одни считают, что благодаря ей школам удалось сохранить старинные театральные традиции, а другие называют ее «феодальной» и «тормозящей развитие жанра но». Что правда, то правда – при сёгунате Токугава жанр но, бурно развивавшийся на протяжении двух предыдущих столетий, словно
