Советское измерение идентичности художника обосновывалось системой ценностей и особенностей национального характера, которые требуют особого костюма и стиля.

Людмила Исмагиловна Карнаухова. Эскиз костюмов. Принт на юбке модели справа позже выпускался Чайковским комбинатом шелковых тканей. Конец 1980-х. Личный архив Т. Н. Климовой

Людмила Исмагиловна Карнаухова. Эскиз костюмов со сложным сочетанием принтов. Конец 1980-х. Личный архив Т. Н. Климовой

Людмила Исмагиловна Карнаухова. Эскиз костюмов с использованием этнического принта. Конец 1980-х. Личный архив Т. Н. Климовой

Л. И. Лемехов. Мухина же что? Она получила это самое [Гран-при Всемирной выставки в Париже]. Что, она копировала французов? Да, потому что они первые были. Они делали, просто даже потому, что они делали моду для простого человека, для тру-дя-ще-го-ся, что никто не делал, вот из-за этого они и получали награды. Потому что действительно было новое, понимаете? <…> Вопрос заключается в том, что Россия и Советский Союз отличаются от западного общества, отличаются. Ну, это даже и доказывать нечего. И здесь вопрос о том, чтобы мы [Советский Союз] были сами собой, <…> мы говорили что-то своим языком.

Считаю необходимым отметить, что нынешнее описание советского измерения профессиональной идентичности у моих собеседников могло быть следствием шока из-за последовавших за развалом СССР событий и фрондерством, но уже по отношению к нынешнему социальному порядку. Хотя советская часть идентичности была тесно связана с идеологическими основами концепции советской моды, она настолько глубоко и органично укоренилась в профессиональной рациональности и повседневности, что не воспринималась как что-то, существенно ограничивающее творчество. Тотальный дефицит и технологические ограничения швейных фабрик ощущались намного острее.

Модельеры-промышленники: искусство держать баланс

Полю массового производства соответствует идеально-типическая идентичность промышленного модельера, что хорошо иллюстрируется следующей цитатой.

H. Мне не надо было, чтобы это… ой… это там я, я… <…> Я больше была модельером, вот с фабриками работала, понимаете. Я делала, создавала, потом массовку выпускали. Вот я была из таких. Я не то чтобы была творец.

Модельеры-промышленники сравнивали моделирование для фабрик с решением интересной трудной задачи и расцветшим много позже стилем – минимализмом. Работа на промышленное производство их вдохновляла.

H. Так приятно, когда модель утвердили и идет дальше разработка… Двадцать человек купили бы мою модель, разве это не приятно?

Модельеры-промышленники видели свою задачу в том, чтобы соблюсти баланс: «попасть» в требования фабрик, выполнить план, с одной стороны, и «протащить» в массовое производство что-то новое, сделать вещи массового сегмента «поинтереснее», с другой стороны. Их установка контрастировала со сдержанным отношением к работе «на массовку» у модельеров-художников.

Л. И. Лемехов. Для улицы мы делали, так сказать, автоматически. <…> Просто делали, и все. То, что мы делали… чтобы тепло было, для более младшего возраста, для старшего возраста, для пожилого.

Особенностью работы в региональных домах моделей было отсутствие полного разделения труда между теми, кто «направлял» моду, и теми, кто делал промышленные коллекции, как это пытаются иногда представить, говоря о советской моде в целом[479]. Подготовка творческих коллекций, хотя и шла под руководством модельера-художника, но была делом коллективным. В создании творческих коллекций нередко принимали участие модельеры с доминирующей идентичностью промышленников. Мне не удалось обнаружить примеры борьбы за творческое лидерство или рассогласования художественной и организационной иерархии, которые бы порождали конфликты в процессе коллективной работы над творческими коллекциями.

Об этом же говорили и участницы разработки творческих коллекций в 1970–1980-х годах, делясь со мной воспоминаниями о том времени.

Модели пальто, разработанные в ПДМО. «Мода». Модельеры Н. Жохова, А. Некрасова, Н. Гизатулина, В. Злыгостева, В. Стряпунина, А. Некрасова, Л. Серова, А. Халуторных. Рекламно-информационный журнал Министерства легкой промышленности РСФСР. 1978. № 3. С. 12–13. Коллекция автора

Модели ПДМО. Комплекты из джинсовой ткани. Модельеры А. Анищенко, К. Бурдина. «Мода». Рекламно-информационный журнал Министерства легкой промышленности РСФСР. 1978. № 3. С. 35

Модели ПДМО. Платья из шелковой купонной ткани. Модельеры Л. Казакова, Л. Сергеева. «Мода». Рекламно-информационный журнал Министерства легкой промышленности РСФСР. 1978. № 3. С. 36

Модели ПДМО. Платье и мужской комплект в спортивном стиле из ткани типа фланели. Модельеры Л. Лобачёва, В. Курочкина. «Мода». Рекламно-информационный журнал Министерства легкой промышленности РСФСР. 1978. № 3. С. 37

Модели ПДМО. Мужские куртки. Модельер Н. Гизатулина. «Мода». Рекламно-информационный журнал Министерства легкой промышленности РСФСР. 1984. № 2. С. 7

Модели ПДМО. Мужской комплект (справа). Модельер Н. Жохова. «Мода». Рекламно-информационный журнал Министерства легкой промышленности РСФСР. 1984. № 2. С. 6

U. Кидали жребий – кому что достанется. <…> Нам дали задание – и всё. И мы уже в это задание с головой окунались.

Создание творческих моделей требовало иных навыков, чем моделирование для фабрик, что позволяло модельерам-промышленникам осваивать новые стороны профессии.

Можно сделать вывод, что придуманный советскими управленцами механизм повышения квалификации в виде подготовки творческих коллекций к методическим совещаниям давал положительный результат.

При этом нельзя сказать, что работа модельера-промышленника не предполагала креативности, даже напротив.

U. Когда мы рисовали, все равно какая-то изюминка была. Все время в каждую модель что-то пытались протолкнуть.

S. Все бесконечные пальто (три раза) – и нужно бесконечно придумывать фасончики, детальки, из которых все и собиралось. Мы для моделей делали все, чтобы они звучали по-другому.

Работая на массовый сегмент, нужно было найти баланс между ограничениями фабрик и привлекательностью моделей для конечного потребителя. Это была сложная задача, которая не всегда покорялась недавним выпускникам престижных вузов. Чтобы они могли освоить неписаные, но важные правила, как моделировать для фабрик и минимизировать ошибки, к принятым на работу молодым модельерам прикреплялся наставник, имевший опыт именно промышленного моделирования. Е. П. Оборина с теплотой вспоминает, как наставница «очень тактично мною руководила, поскольку опыта по созданию швейных [моделей не было], а швейные фабрики придирались».

Таким образом, профессиональное «я» советского регионального модельера было сложным комплексом черт художника и промышленного дизайнера. Близость к тому или иному идеальному типу определялась образованием и связанной с ним карьерной траекторией. Не стоит трактовать тот или иной идеальный тип как более творческий или, наоборот, менее творческий. Следует говорить о разном характере творческих задач, которые решали носители разных идентичностей. В областном Доме моделей границы между моделированием