Эти различия становятся еще более ощутимыми, если сопоставить описания «детской любви» в этих романах. Том Сойер переживает возвышенно-романтическую влюбленность в Бэкки Тэтчер, галантно за ней ухаживает и страдает от неразделенного чувства. Юный Миллер также на свой лад влюбляется в некую Уизи: «Джои был так счастлив, что, когда стемнело, затащил нас в свой погреб и заставил сестренку подобрать юбки и показать нам, что у нее под ними. Мы с Уизи, как ее звали, помним, что она моментально в меня втюрилась <…>. И если прочей шпане полагалось платить за показ, то для нас Уизи задирала юбку от души. Через некоторое время нам пришлось потребовать от нее, чтобы она прекратила делать это для других мальчишек, – мы были в нее влюблены и хотели, чтобы теперь она вела себя, как подобает леди»[317]. Последнюю фразу можно воспринимать как убийственную иронию в адрес детских книг, где заходит речь о любви мальчика и девочки. Твен, как мы видим, стремится к реалистической достоверности, иронизируя над романтической возвышенностью своих героев, которая порой противостоит их естественным порывам[318]. Миллер понимает достоверность несколько иначе. Материал Твена он перерабатывает в духе Селина, демонстрируя близость мира детства растительной, биологической жизни. Отсюда – шокирующие своей непристойностью и жестокостью сцены. Впрочем, они выглядят жестокими и непристойными лишь с точки зрения традиционной морали или «с территории» реалистической достоверности Марка Твена. Сам по себе мир детства у Миллера, как и у Селина, этически нейтрален. Избыток телесного, материального, сочетается в миллеровском мире детства с беспредельностью воображения. Марк Твен, похоже, игнорирует первый план жизни; над вторым он даже не прочь поиронизировать. Миллер же здесь предельно серьезен. И по-видимому, не случайно в этом контексте он восторженно отзывается о мире Артуровых преданий, открытых ему Альфредом Теннисоном и высмеянных Марком Твеном.
Мы рассмотрели особенности репрезентации детства в одном из центральных романов Генри Миллера и попытались обозначить то место, которое он занимает в давней традиции изображения ребенка. Миллер усваивает уроки классиков, как и уроки некоторых своих современников, и при этом формирует собственное видение этого удивительного периода человеческой жизни.
II. Завершая эпоху модернизма
Эрнест Хемингуэй: полемика с психологизмом
В России, точнее в бывшем Советском Союзе, Эрнест Хемингуэй (1899–1961) всегда был одним из самых популярных американских прозаиков. Его романами особенно зачитывались в 1960-е годы, когда в моду, вместе в турпоходами и бардовской песней у костра, вошла романтическая мужественность. Это бесстрашие перед морской стихией, бурными реками, горными лавинами, снегопадом, имевшее откровенно литературное происхождение, было компенсацией нередко вынужденного малодушия, проявляемого в повседневной жизни. Хемингуэевский пафос стоического сопротивления хаосу оказался важной составляющей общего чувства жизни. Литературные кафедры вузов, отделы НИИ часто украшал один и тот же растиражированный портрет Хемингуэя: мужественный и несколько ироничный взгляд, аккуратная седая бородка, свитер грубой вязки.
Советское литературоведение уделяло Хемингуэю ничуть не меньше внимания, чем широкий читатель. Книги и собрания сочинений американского писателя неизменно сопровождались большими вступительными очерками, ему посвящали научные монографии[319], статьи, диссертации[320], его произведения ввели в качестве «обязательного» чтения в программы по литературе XX века. Литературоведческие исследования, на которые во многом повлияло общественное признание Хемингуэя, в основном уделяли внимание идейной проблематике его произведений: нравственному императиву, теме «потерянного поколения», отношению к войне или к социальной несправедливости. О поэтике его текстов говорилось как о традиционной (реалистической) и психологической, обогащенной, правда, «телеграфным стилем» и «принципом айсберга», и, как правило, вне всякой связи с представлениями автора о мире. С недавних пор интерес отечественных западников к творчеству Хемингуэя заметно снизился. В 1999 году 100-летие со дня его рождения научная и литературная общественность отметили очень скромно[321].
В настоящей статье предпринята попытка переосмыслить традиционные представления о хемингуэевском художественном пространстве и на примере романа «И восходит солнце» (1926) показать его как особый комплекс, заданный единым творческим импульсом.
Западные исследователи творчества писателя в целом едины в убеждении, что в репрезентации внутреннего мира человека Хемингуэй в своих ранних текстах и, в частности, в романе «И восходит солнце» («Фиеста») подчеркнуто антипсихологичен и антиинтеллектуален. Все субъективное, умозрительное в сознании персонажа он стремится вынести за скобки. Автор «Фиесты» не переводит мир Джейкоба Барнса в систему жестких причинно-следственных связей или в последовательное развертывание мыслей персонажа. Подобное художественное решение в духе психологической прозы XIX века предполагало бы присутствие в романе героя, обладающего «целостным» внутренним миром, с легкостью редуцируемым читателем к какой-нибудь интеллектуальной формуле, и способностью осмыслять внеположную ему действительность как единую систему. Такого рода герой стремится концептуализировать мир, проникнуть в сущность вещей. Он обнаруживает скрытый за их внешней формой смысл (возможно, даже «объективный») и выявляет отношения, существующие между ним и действительностью. Установленная схема сопряжена и с упорядочиванием художественного материала. Сюжетообразующей основой психологического романа или повести становится, как правило, биография героя, представляющая собой цепочку логически взаимосвязанных эпизодов. Конкретные детали повествования со всей очевидностью соотнесены с магистральным планом произведения. Все сюжетные линии произведения, в том числе даже связанные с второстепенными и, казалось бы, даже случайно возникающими персонажами, логически завершаются. О каждом из таких персонажей читатель получает исчерпывающую информацию. Когда повествователь ставит точку в истории, связанной с главным героем, он обязательно доведет до конца и все остальные истории, сообщив читателю, что же было потом с другими персонажами его произведения.
Именно от этой стратегии Хемингуэй отказывается, создавая как своего героя-повествователя Джейкоба Барнса, так и структуру романа «Фиеста». Описанная нами модель все же возникает в контексте «Фиесты» в качестве темы и отчасти даже способа повествования, но лишь как объект хемингуэевского анализа и критики. Автор романа препарирует ее и выявляет ее психологические основания. Субъектом данной модели оказывается Роберт Кон[322], разыгрывающий роль романтического героя. Повествователь вводит Кона в реальность романа, представляя его как молодого человека, пытающегося любой ценой утвердить свое «я» во враждебном мире. Это едва ли осознанное юношеское стремление находит свое выражение в занятиях Кона боксом: «Роберт Кон когда-то был чемпионом Принстонского колледжа
