что, по ее мнению, та живет в счастливом браке и у нее прекрасные дети. Поэтому она обязательно откроет Священное Писание на благодатном айяте (стихе) и предречет молодым долгую и счастливую жизнь.
По ходу действия зритель не раз убеждается в высокой нравственности и благочестии главной героини. Ее искренняя и неподдельная набожность выступает как образец для зрителей. По фильму рассеяны также многочисленные образцы одобряемого исламской моралью поведения, вкрапленные в кинематографический текст в назидательных целях и призванные скрыто воздействовать на сознание аудитории. Например, в одной из сцен домой к Тахере по поручению мужа приходит посыльный, которому женщина должна отдать чертежи. Чтобы избежать физического контакта рук при передаче свертков, парень просит женщину положить чертежи на полку и лишь потом забирает их.
Еще один фильм Р. Мир-Карими «Слишком далеко, слишком близко» (2005) использует большое количество клише, заимствованных из агитационных фильмов времен популярного в первое десятилетие существования ИРИ мистического направления. Перед нами главный герой — респектабельный мужчина, врач по профессии, полностью поглощенный врачебной практикой, вследствие чего у него нет времени на семью. Он позволяет себе выпить, играет на скачках, носит европейский костюм. В одном из эпизодов во время интервью на национальном иранском телевидении его просят снять галстук. Галстук играет роль маркера, указывающего на отрицательный характер персонажа.
Конфликт драматически обостряется, когда герой узнает, что его сын неизлечимо болен. Он решает ехать к нему, чтобы провести вместе — в первый раз за долгие годы — его день рождения. Это экзистенциальное столкновение с жизнью и смертью, в ходе которого мировоззрение главного героя претерпевает эволюцию: от негодования на судьбу и неприятия новости о грядущей смерти сына до раскаяния. Внутреннее перерождение героя происходит благодаря встречам с материально бедными, но духовно богатыми людьми и, конечно, мистическим аллюзиям и видениям.
В фильме судьба столичного доктора идейно переплетена с действиями второстепенных персонажей. Например, на его перерождение повлияло случайно встретившаяся ему молодая девушка. Врач по образованию, она не ограничивается работой в санатории и оказывает медицинскую помощь жителям окрестных деревень. Она предстает перед зрителем чистым созданием, в чем-то наивно, но искренне рассуждающим о предназначении человека. При этом девушка соблюдает народные обычаи. Главный герой путешествует во время приближающегося иранского Нового года — Новруза, он видит у нее накрытый хафт син[46], красоте которого она радуется как ребенок. Именно своим простодушием и открытостью девушке удается смягчить очерствевшее сердце знаменитого доктора.
Р. Мир-Карими в фильме «Слишком далеко…» не обходит стороной тему гендера. В одном из эпизодов с деревенским мальчишкой происходит беда. Его отец приезжает на мотоцикле за девушкой-врачом, чтобы отвезти ее из санатория в деревню. Увидев мотоцикл, главный герой удивляется тому, что мужчина собирается везти ее на такой «развалюхе». Местный житель понимает его слова иначе, согласно своим представлениям о нормах приличия: он говорит ему, что берет в свидетели девочку, чтобы молодая врач не смущалась и не оставалась наедине с незнакомым мужчиной.
В иранском кинематографе практически не проблематизируется тема веры и критического отношения к религиозным нормам и предписаниям. В качестве исключений можно назвать ленту «Крик муравьев» (2006) Махмальбафа, один из главных героев которого — коммунист-атеист, а также фильм Киаростами «Нас унесет ветер», демонстрирующий отчужденность тегеранских интеллектуалов от народных традиций. В иранском кино обычно неверующий герой появляется с той лишь целью, чтобы в конце фильма прийти к истинной вере. Так и в «Слишком далеко, слишком близко» врач-скептик, обуреваемый греховными страстями, к концу фильма очищается и находит успокоение в вере.
Фильмы Р. Мир-Карими и подобные им работы вряд ли способны привлечь внимание западного зрителя. Эти ленты выглядят слишком назидательными, а персонажи — условными и потому неестественными[47]. Основное внимание западной аудитории сосредоточено на сфере некоммерческого киноискусства, утонченном и иносказательном языке авторского кинематографа Ирана.
Итак, изменения в степени контроля за деятельностью кинематографистов в Иране периода ИРИ демонстрируют медленное, но видимое движение политики государства от предельного радикализма к диалогу культур. За двадцатилетнюю историю участия иранских фильмов в фестивалях во многом именно авторское кино способствовало подъему престижа Ирана на международной арене. Иранские режиссеры представляют в своих работах родное государство как наследника и носителя богатейшей культуры, история которой насчитывает несколько тысячелетий. Они позиционируют себя как продолжателей традиций классических персидских видов искусства, используя их элементы в своих кинематографических работах. Наиболее известны и авторитетны Аббас Киаростами и Мохсен Махмальбаф. Кроме них следует назвать дочерей М. Махмальбафа Самиру и Хану и его супругу М. Мешкини, а также Б. Бейзаи, Д. Мехрджуи, М. Маджиди, Дж. Панахи, Б. Гобади, А. Фархади.
На сегодняшний день иранские режиссеры в основном работают в системе кинопроизводства ИРИ. Некоторые из них имеют опыт проживания за пределами страны и сотрудничества с западными коллегами. В 1990-е годы в США эмигрировал один из основателей иранской «новой волны» А. Надери.
Пожив за границей, многие кинорежиссеры возвращались в Иран. Поколение, уехавшее за рубеж с началом Исламской революции (1978–1979), представлено такими именами, как Б. Фарманара и М. Кимиайи. Вернувшись в Иран в 1990-е, легендарные кинематографисты потратили годы, чтобы приспособиться к новым условиям кинопроизводства. Другие режиссеры приехали в страну сразу с началом революции и в первые годы существования республики. Третья волна — это выросшие за границей режиссеры, переехавшие жить в Иран[48]. Отметим, что их возвращение на родину зачастую вызвано часто практическими мотивами, так как снимать в Иране дешевле и фильмы из ИРИ лучше принимаются на фестивальном рынке. Как бы то ни было, ленты этих режиссеров часто проникнуты оттенком ностальгии по Ирану. В последние годы наблюдается новая волна эмиграции режиссеров — назовем М. Махмальбафа (Франция) и Б. Гобади (Турция).
Работающие за пределами ИРИ и широко известные на Западе иранские режиссеры сняли за последние два десятилетия около трехсот художественных, документальных, анимационных и авангардистских фильмов. Это дает возможность говорить о них как о наиболее плодовитых режиссерах из числа выходцев с мусульманского Востока, проживающих на Западе. Несмотря на различия в политических взглядах и религиозных устремлениях, чаще всего их всех объединяет критическое отношение к существующему в Иране режиму. И хотя «режиссеры работают в разных странах и на разных языках, в их фильмах есть нечто общее, что дает основания называть их „диаспорой в изгнании“»[49].
Ряд иранских режиссеров работает за рубежом с западными актерами, без обращения к иранской тематике и уделяет основное внимание кинематографическим экспериментам, как, например, А. Надери в фильмах «Марафон» (2002), «Звуковой барьер» (2005), «Вегас: правдивая история» (2008)[50]. Тем не менее многие иранские режиссеры-эмигранты черпают вдохновение в культуре и искусстве родного Ирана и обращаются к его насущным
