Массовое кино и его адресаты

Из региональных кинематографий Индии только мейнстримное кино на языке хинди преодолевает местные различия и как культурный артефакт достигает самых отдаленных уголков страны. Кино на хинди пытается избегать местных различий в Индии, чтобы обеспечить общедоступность. Оно лишено колорита и специфических черт того или иного региона. Даже в такой касающейся сакральных сюжетов пьесе, как «Раджа Харишчандра», когда благородная королева Тарамати просит деньги для кремации умершего сына, она танцует, пристукивая каблуками и виляя бедрами. В религиозном сказании Сита поет о своей трагической доле, бросая призывные взгляды. Такая дерзость непредставима в фильме на хинди, когда речь идет о священных историях. Исследователи театра отмечали непристойные нерелигиозные моменты в танцевальных представлениях тамаша[4] с Кришной и молочницами, но подобная нечестивость редко встречается в кино. Фильмы на хинди явно более благочестивы и адресованы более широкой аудитории. Для фильмов на хинди обязательно воздержание от любых проявлений, которые могут вызвать раздражение. По тем же причинам язык фильмов на хинди является универсально приемлемым. Можно сказать, что после 1947 года кинематография на хинди, в отличие от других, стремилась выступать от имени индийской нации и более подходит под описание национального кино, нежели всеиндийское арт-кино. Следует отметить, что автономные национальные кинематографии в странах третьего мира зачастую создавались элитами, получившими западное образование, которые преимущественно продвигали культурную продукцию. В Индии арт-кино в целом не достигло статуса национального кино, в то время как коммерческий успех Болливуда на протяжении последних нескольких десятилетий помог ему в итоге добиться респектабельности, которой он довольно долго не мог достичь.

Статус мейнстримного кино на хинди как национального не следует понимать так, будто оно предназначено для потребления только индийцами, поскольку оно получает огромное распространение как внутри диаспоры, так и за ее пределами. В этом оно родственно Голливуду, который придерживается ценностей, свойственных своей стране, но в то же время в той или иной степени разделяемых и в других. Распространенность кино на хинди вне Индии характерна и для некоторых других кинематографий, например тамильской и бходжпури[5]. Тамильское кино смотрят везде, где есть тамильская диаспора, например в Малайзии, а кино бходжпури — в таких странах, как Фиджи и Маврикий. В Малайзии кино на тамильском и кино на хинди конкурируют между собой, поскольку тамильское популярно у этнических тамилов, а хинди — большей частью у местных малайцев. Эти факты дают основание заключить, что кинематографии на региональных языках так же адресуются к национальной идентичности, как и кино на хинди, и сами эти идентичности определяются языком, на котором сняты данные фильмы, хотя не только им.

В 1956 году была произведена реорганизация штатов по языковому принципу и созданы территории, основанные на языковой общности, но при этом игнорировались аспекты идентичности внутри штатов, что впоследствии привело, например, к разделению штата Андхра-Прадеш на штаты Теленгана и Андхра. Трудно сказать, как повлияло это дальнейшее разделение по языковому принципу на региональное кино, но такие последствия безусловно имели место. Если кино на телугу было преимущественно андхрским, то кино на языке каннада адресовалось штату Майсур, где правил махараджа. После того как говорящие на языке каннада территории округов Мадрас и Бомбей, княжества Хайдарабад и (позднее) штата Кург (ныне Кодагу) стали частью штата Большой Майсур (в 1974 году переименованного в Карнатаку), кино на языке каннада продолжало адресоваться народам тех же территорий, которые составили штат. Об этом свидетельствуют как язык, на котором снимаются фильмы, так и выбор главных героев, которые почти никогда не являются выходцами из немайсурских территорий Карнатаки, таких как Гулбарга, Мангалор и т. д. Кино на хинди включает фильмы категории «Б», представляющие собой дешевые хорроры и экшены, востребованные в небольших городках пояса хинди и некоторых метрополисах. Этот корпус фильмов оправданно считать «региональным кино на хинди».

Существование региональных ветвей индийского кино предполагает его разделение в отношении тематики и ее осмысления, причем речь идет о вещах, далеко выходящих за пределы языка. В первом приближении к многообразию картин, идущих в кинотеатрах, в качестве архетипного сюжета успешных мейнстримных фильмов на хинди 2010‐х годов можно назвать историю путешествия в Европу амбициозных молодых людей, живущих по стандартам состоятельных граждан, погруженных в мир потребления и встречающих настоящую любовь («Жизнь не может быть скучной!», 2011). Архетип успешного блокбастера на каннада примерно того же времени («Дунийя», 2007) сосредоточивается на истории молодого жителя сельской Карнатаки, переезжающего в Бангалор. Этот персонаж не может найти жилье, ночует на улице, питается в самых дешевых забегаловках нищих районов города, попадает в гангстерские разборки, становится одним из главарей банды и погибает от пули полицейского на пороге большой любви. Как будто иллюстрируя различие этих противоположных по духу сценариев, разнятся цены за билеты на эти фильмы. Зрители мегаполисов платят 500 рупий или больше за билет в мультиплекс, средняя цена по стране только 35 рупий, а в большинстве населенных пунктов она может быть и 20 рупий. Отсюда ясно, что зрительская аудитория в Индии чрезвычайно обширна, а экономические различия отражаются и на ее составе. Мейнстримное кино на хинди располагается в рамках этого спектра, но было бы натяжкой считать однородными как его тематику, так и аудиторию.

Структура книги

«Болливуд» — термин, который при всей его меткости нельзя использовать применительно ко всему массовому кино на хинди, однако он может послужить в качестве удачной стартовой точки для обсуждения нашей темы. Сложно представить всеобъемлющий анализ всего массового индийского кино, но вполне можно вкратце охарактеризовать более узкий его сектор — мейнстримное кино на хинди. Большая работа в этом направлении проделана исследователями, многие из которых защищали диссертации за границей, в американских университетах, или работали там. Однако, как правило, их труды не были адресованы кинозрителям высокого уровня образования и культуры. К изучению кино на хинди могут привлекаться различные методологические подходы; прежде всего в этой сфере использовались либо психоанализ, либо культурологические методы, нацеленные на извлечение идеологических смыслов. А вот внимания к изучению феномена привлекательности кино на хинди для зрителей уделялось недостаточно. Поэтому Введение в этой книге посвящено именно влиянию кино на хинди на аудиторию, и потому я не буду исходить из теоретических выкладок этих исследователей. Это не предполагает, что речь пойдет об очевидных вещах, поскольку визуальное воздействие зачастую происходит на уровне подсознания и зрители далеко не всегда способны четко артикулировать, как повлиял на них тот или иной фильм. Конкретный фильм обращен к аудитории, обладающей неким