Киноведы и представители смежных дисциплин впервые начали серьезно осмыслять феномен мусульманского кино исходя из особенностей его родной среды, пожалуй, именно в эпоху взлета иранской «новой волны», на смену которой пришло поколение талантливых турецких режиссеров в лице Н. Б. Джейлана, С. Капланоглу, З. Демиркубуза, Р. Эрдема. Сегодня африканские, ближневосточные и центральноазиатские мотивы все слышнее в немецких и французских фильмах, снятых режиссерами-иммигрантами и их потомками.

Киаростами нельзя назвать моралистом, он не поучает, не направляет, а только намекает. Вывод всегда должен сделать сам зритель, который становится участником действия, входящим в пространство, созданное режиссером. Киаростами говорит: «Я стараюсь дать людям как можно меньше информации, но это все равно намного больше, чем они получают в реальной жизни»[6]. Создается впечатление, что режиссер способен регулировать эмоции аудитории. Он управляет героями фильмов как фигурами на шахматной доске, держит дистанцию между персонажами и аудиторией (за редким исключением), не дает ей возможности идентифицировать себя с главными героями. Длинные планы, кадры, снятые дальним планом, съемка через лобовое стекло автомобиля, аскетичность деталей в кадре, дающих мало сведений о характерах персонажей, не мешают Киаростами показать силу и уязвимость человеческого существа. Видимая простота фильмов Киаростами способна дезориентировать, однако зритель, доверившийся режиссеру, неизменно найдет в его картинах приметы человеческого тепла.

Киаростами — один из тех кинематографистов, которые из фильма в фильм повторяют любимые приемы. Его картины, подобно фильмам таких разных авторов, как П. Гринуэй, Д. Линч, Я. Одзу, Ф. Феллини, можно узнать с первых кадров по характерным признакам их кинематографических миров. Повторы — один из фирменных приемов Киаростами, и в нашей книге не раз прозвучат ключевые для лент режиссера слова «реальность» и «вымысел», «жизнь» и «смерть». Вечное противоборство жизни и смерти волновало режиссера на протяжении всей творческой биографии. Киаростами воспевает подчиненную циклам неизменную красоту природы и внутреннего духовного мира человека[7], несмотря на хрупкость его организма и слабость из-за жажды наслаждений. В картинах Киаростами стремление к самопознанию и исследованию мира вокруг себя формирует оазис жизни в пучине неминуемой и всепоглощающей гибели. Выросший в культуре, в которой развит культ смерти, Киаростами умеет ценить жизнь и уважать смерть. В своих фильмах он вторит персидским поэтам и писателям прошлого и настоящего, однако за видимым влиянием на него пессимистических мотивов последних неизменно ощущается биение жизни в каждом моменте бытия.

Многие работы Киаростами с годами стали только лучше, его наследие и отточенный почерк свидетельствуют о мастерстве, таланте, чутье режиссера, а главное — о его способности опережать время. В 1990-е годы его фильмы казались вершиной новаторства, а сегодня умение Киаростами балансировать между игровым/неигровым кино стало одним из ведущих трендов.

Хотелось бы поблагодарить коллег за участие и советы. Я обязана американскому кинокритику Дж. Розенбауму, знатоку турецкого кино Г. Донмез-Колен и таджикскому кинодокументалисту Д. Худоназарову за помощь в налаживании контактов с А. Киаростами, от которого 1 января 2016 года получила электронное письмо. Попытки договориться о встрече оборвала его тяжелая болезнь. 4 июля 2016 года режиссера не стало. Тем не менее разбор фильмов Киаростами сделан с учетом его размышлений в многочисленных интервью, которые он давал на протяжении своей долгой творческой карьеры.

Большую признательность хотелось бы выразить востоковеду-иранисту К. Васильцову за помощь в подборе литературы, связанной с вопросами философской традиции и культуры Ирана, а также за советы и исторические сведения, сообщенные им и очень помогшие мне в написании этой книги. Многочасовые дискуссии по вопросам истории, культуры и искусства шахского и послереволюционного Ирана помогли мне взглянуть на эту страну под другим углом зрения. Я выражаю особую признательность М. Йосефи (Василенко) за переводы стихотворений С. Сепехри «Адрес» и Ф. Фаррохзад «Нас унесет ветер», выполненные специально для данного издания. Отдельная благодарность родителям за моральную поддержку и К. Воздиган за дружеское терпение и ценные замечания на всех этапах работы.

Глава 1. Рождение нового иранского кино

Авторский иранский кинематограф сформировался в русле нового кино Ирана после свержения шахского режима в 1979 году. За провозглашением Исламской республики последовала коренная ломка прежнего уклада, сложившегося в эпоху существования монархической власти — как на государственном уровне, так и в частной жизни. Обращение к новым идеалам и ценностям в области культуры и искусства привело к многочисленным запретам, что, в свою очередь, обусловило появление иных сюжетов и форм выразительности, отсутствовавших в кинематографе шахского периода.

Иранский кинематограф, формируясь в условиях жесткой цензуры и тотального контроля со стороны правительства, тем не менее становится средством обсуждения злободневных проблем. Сложившийся философский стиль, повествующий о бытовых неурядицах и мировоззренческих поисках, присущих каждому человеку, — это сущностная примета иранского кинематографа на новом этапе его развития.

Лучшие имена иранской режиссуры — А. Киаростами, М. Махмальбаф, М. Маджиди, Дж. Панахи, Б. Гобади — широко известны за пределами родины. Творческие манеры кинодеятелей весьма различны, равно как их характеры, мировоззрение и философские взгляды, несмотря на общность культурной традиции и идеологической платформы. И хотя каждый из них обладает уникальным стилем, все же есть основания говорить о фильмах этих авторов как о целостном явлении национального кинематографа, получившем определение иранской «новой волны».

Послереволюционный иранский кинематограф складывался под влиянием политических взглядов, религиозных и философских убеждений главы молодого государства Рухоллы Мусави Хомейни и его ближайших сподвижников.

Будущий лидер Исламской Республики Иран (далее — ИРИ) имам Хомейни родился в 1902 году в городе Хомейн, расположенном к югу от Тегерана, столицы страны. Хомейни получил религиозное образование, начав знакомство со священными писаниями в родном городе и продолжив образование в почитаемом иранцами-шиитами[8] городе Куме. Впоследствии Хомейни преподавал исламское право и философию, стал известен как мыслитель, автор теологических и философских сочинений и поэт.

Уже в молодости Хомейни подвергал критике политику шахской династии Пехлеви (1925–1979) по модернизации и вестернизации страны и публично с крайним неодобрением высказывался о действиях правительства. Эти идеи будущего имама находили поддержку среди иранского населения. Особенно неоднозначно в народе воспринималась попытка шаха Мухаммеда Реза Пехлеви уравнять положение женщин и мужчин. Политика шаха, кроме того, была направлена на ликвидацию исламских традиций, которые воспринимались им как тормозящие Иран на пути его развития. Ставка делалась на славное прошлое, уходящее корнями в доисламскую эпоху[9], что вызывало резко негативный отклик со стороны мусульманского шиитского духовенства и верующих.

Постепенно рос и религиозный авторитет Хомейни. В конце 1950-х годов он стал аятоллой (высший шиитский духовный титул). Хомейни выступал с проповедями и поучениями, резко осуждал законы шаха, «белую