636

Adam P. Peintres impressionnistes // Revue contemporaine litteraire, politique, et philosophique. No. 4. April — May 1886. P. 550. Цит. по: Ward M. New Painting. P. 435, and n. 81 (Р. 442).

637

Полностью этот отрывок Пауле звучит так: «Картина попыталась показать то, что происходит на обычной прогулке, которую люди без всякого удовольствия совершают в свои воскресные дни в тех местах, где принято прогуливаться по воскресеньям. Художник придал своим фигурам автоматические движения солдат, марширующих на плацу. Горничные, клерки и военные передвигаются одинаково медленным, невыразительным, идентичным шагом, который точно передает характер сцены, но делает это слишком настойчиво» (Alfred P. Les Impressionistes // Paris. 5 Juin 1886; цит. по: Thomson R. Seurat. P. 115, 229 (n. 31), 230 (n. 33).

638

Фенеон Ф. Восьмая выставка импрессионистов [1886] // Ж. Сёра, П. Синьяк. Письма, дневники, литературное наследие. Воспоминания современников / пер. К. Богемской, Г. Верейского. М.: Искусство, 1976. С. 255. Замечательная фигура речи Фенеона, объединяющая идеи терпения и ткачества, конечно же, напоминает гендерный образ терпеливой ткачихи Пенелопы и множество историй и метафор, связывающих женщин и текстильное искусство, не последней из которых является знаменитый пассаж Фрейда о женщинах и ткачестве из его статьи «Женственность», где он описывает ткачество как единственный вклад женщин в цивилизацию. См.: Фрейд З. Женственность [1933] // З. Фрейд. Собрание сочинений в 10 т. Т. 1: Введение в психоанализ и Новый цикл / пер. М. Вульфа, Н. Алмаева. М.: Фирма СТД, 2003. С. 554. Подробное описание гендерных тропов и нарративов, связанных с ткачеством, гобеленами и текстильным искусством см. в: Miller N. K. Arachnologies: The Woman, the Text, and the Critic // N. K. Miller. Subject to Change: Reading Feminist Writing. New York: Columbia University Press, 1988. P. 77–101. «Терпеливо вытканный ковер» Фенеона также может быть прочитан как контрапункт к более привычным метафорам, которые освящают модернистское искусство, указывая на мощь, спонтанность и эмоциональность творческой практики художника (мужчины), метафорически представляя его кисть как проникающий или зондирующий фаллос, подчеркивая внезапность, страстную стремительность и, так сказать, алчность нанесения краски или, напротив, деликатность и чуткость. В этом дискурсивном контексте фразеология Фенеона может быть прочитана как деконструкция доминирующих тропов современного авангардного производства, короче говоря, как дефляционная фигура.

639

Rich D. C. Seurat and the Evolution of «La Grande Jatte». Chicago: University of Chicago Press, 1935. P. 2.

640

Стоит вспомнить знаменитые диаграммы картин Сезанна в книге Эрла Лорана (Loran E. Cezanne’s Composition: Analysis of His Form with Diagrams and Photographs of his Motifs. Berkeley; Los Angeles: University of California Press, 1943), позднее использованные Роем Лихтенштейном в таких работах, как «Портрет мадам Сезанн» (1962). Отрывок из книги был опубликован еще в 1930 году в «The Arts». См.: Rewald J. The History of Impressionism. Rev. ed. New York: MoMA, 1961. P. 624.

641

Schapiro M. Seurat and «La Grande Jatte». P. 11–13.

642

Самый современный вердикт «научной» теории цвета Сёра см. в: Lee A. Seurat and Science // Art History. Vol. 10. No. 2. June 1987. P. 203–226. Вывод Ли гласит: «Не будучи научно обоснованным, его „хромо-люминаристский“ метод был псевдонаучным: он был ошибочен в своей теоретической формулировке и использовался без какой-либо критической оценки его эмпирической достоверности» (P. 203).

643

Seurat in Perspective / ed. Norma Broude. Englewood Cliffs, N.J: Prentice-Hall, 1978. P. 173.

644

При этом, как это ни иронично, Сёра яростно отстаивал свой приоритет в изобретении неоимпрессионизма и отказывал Синьяку и другим художникам в праве полагаться на «его» технику. О дискуссиях среди неоимпрессионистов см.: Thomson R. Seurat. P. 130, 185–187. Я рассматриваю здесь возможности, присущие неоимпрессионизму как практике, а не стремлению Сёра защитить свою позицию лидера движения. Разумеется, существовало противоречие между теоретическим потенциалом неоимпрессионизма и конкретными интерпретациями, предлагаемыми Сёра и его последователями.

645

Ward M. New Painting. P. 434–435.

646

Выбор вида сзади, а не спереди в изображении фигуры значим сам по себе. Если смотреть спереди, кормилицу можно принять просто за кормящую женщину; при виде сзади, благодаря тому что видны круглый чепец, характерная лента и накидка, сразу становится понятно, что перед нами профессиональная кормилица. Вид со спины исключает не только человеческие отношения, но и неопределенность значения. Подробный анализ «Кормилицы» Моризо см. в: Nochlin L. Morisot’s «Wet Nurse»: The Construction of Work and Leisure in Impressionist Painting // L. Nochlin. Women, Art, and Power and Other Essays. New York: Harper & Row, 1988. P. 37–56.

647

Herbert R. Seurat’s Drawings. New York: Sherwood Publishers, 1962; цит. по: Seurat in Perspective / ed. N. Broude. P. 129.

648

Цит. по: Russell J. Seurat. New York; Washington, DC: Frederick A. Praeger, 1965. P. 157.

649

Поза мопса, как и бегущего ребенка, появившаяся на поздних стадиях работы над композицией, похоже, была задумана как отклик на динамичные очертания фигуры девочки. Но поза собаки выглядит как пародийная версия каприоля — одной из традиционных позиций конной выездки и как таковая означает искусственное ограничение.

650

Об утопических импликациях части или фрагмента см.: Bloch E. The Conscious and Known Activity within the Not-Yet-Conscious, the Utopian Function [1959] // E. Bloch. The Utopian Function of Art and Literature: Selected Essays / trans. J. Zipes, F. Mecklenburg. Cambridge, MA: The MIT Press, 1988. P. 139.

651

См. также два варианта «Надежды» Пьера Пюви де Шеванна — с обнаженной фигурой (1872, Музей Орсе, Париж) и одетой (1872, художественный музей Уолтерса, Балтимор).

652

Максимально полный анализ роли, которую играет фигура юного художника в этой картине и в культуре XIX века в целом, см. в: Georgel P. L’Enfant au bonhomme / ed. K. Gallwitz, K. Herding // Malerie und Theorie: Das Courbet-Colloquium 1979. Frankfurt: Städelschen Kunstinstitut, 1980. S. 105–116.

653

О негативной противоположности символа надежды в «Мастерской» Курбе, представленной в образе ирландской нищенки, см.: Nochlin L. Courbet’s Real Allegory: Re-reading «The Painter’s Studio» // S. Faunce, L. Nochlin. Courbet Reconsidered. New York and New Haven, CT: Brooklyn Museum and Yale University Press, 1988. P. 26–29.

654