Их научные притязания состояли не только в том, чтобы произвести эстетическое впечатление на зрителя или удивить его причудливой постройкой. Вместо этого они строили модели калькулируемой, эффективной и повторяемой коммуникации между ориентированием в пространстве и влиянием последнего. Архитектура как чистое искусство была подчинена тут научной организации необходимых и желаемых эффектов жизни. Форма стала стимулятором определенных рефлексов и поведения субъектов, она сделалась тем самым стимулом безусловного рефлекса, который приводил в движение человеческий аппарат восприятия. Упорядочивая таким способом новые пространства и события, рационализм принимал участие в конструировании нового мира. Он давал «этому жилищу организацию и общее оформление, наиболее благоприятно действующее на нашу психику и максимально облегчающее условия пользования жизни в таком жилище ‹…›»[229]. Рационалистическая архитектура перепрограммировала своих обитателей, обусловливала их восприятие и открывала новые пространства опыта при помощи создания определенных субъективных связей и иерархий – и тем самым превращала субъекты в объекты в архитектурной системе координат.
Таким образом, от онаучивания восприятия, подготовленного науками о жизни, можно перейти к онаучиванию архитектуры: «Наука показала, что искусство, являясь особым родом психической деятельности человека ‹…› может стать могучим регулятором как индивидуальной, так и социальной жизни. В частности, архитектуре, как глубоко социальному искусству, выпадает ответственная, но и почетная задача дать коллективному строительству нашей эпохи соответствующее оформление и функциональную организацию быта»[230]. Архитектура понималась более не как эстетический объект, а как программа, как функционирующий прибор, как биологический процесс, который иначе, чем в аналитических науках, основывался не на объективности, а на операционализации, не на рефлексии, а на манипулировании восприятием. «Что формы, в которые выльется жилищное строительство, могут воспитательно действовать на их потребителя, это, кажется, не требует особых доказательств»[231]. Целью рационалистов было не объяснение человеческого восприятия мира, а его применение.
Конъюнктура эксперимента
Утопия означает эксперимент, где наблюдают возможное изменение какого-то элемента и воздействие, оказываемое этим изменением на тот сложный феномен, который мы называем жизнью[232].
Стремление влиять на психику человека посредством внешних воздействий – будь то формы, звуки или буквы – характерно не только для конструктивизма, но и для многих других советских проектов в области науки о труде, психотехники и психофизиологии. Конструктивисты и рационалисты из ВХУТЕМАСа были далеко не единственными, кто черпал свои познания из психологических и физиологических источников и пытался применить достижение этих наук в своей практической деятельности. Однако Высшие художественно-технические мастерские сильно опережали все другие учебные заведения в области искусства по количеству студентов: они насчитывали от 1500 до 2000 слушателей[233] и были известны как в самом СССР, так и за его пределами. В 1928 году ВХУТЕМАС посетила делегация архитекторов из Баухауса в Дессау; Эль Лисицкий поддерживал связи между этими двумя вузами в течение многих лет, а в Баухаусе в Веймаре преподавал с 1921 года Василий Кандинский[234]. Ханнес Майер, бывший в 1920‐е годы директором Баухауса в Дессау, также придерживался рационалистического подхода в архитектуре: «Строительство есть биологический, а не эстетический процесс. ‹…› Прежде всего создается новый жилой дом, не просто как машина для жилья, а как биологический аппарат для душевных и телесных потребностей»[235].
ВХУТЕМАС и Баухаус имеют много общего в самой своей структуре: и там и там преподавание велось в мастерских, поощрялись не только междисциплинарные контакты между собственными подразделениями, но и в особенности обмен преподавателями с другими похожими организациями. Так, например, Ладовский, Кринский и Докучаев работали в 1921 году одновременно и во ВХУТЕМАСе, и в Институте художественной культуры (ИНХУК). Василий Кандинский сначала руководил ИНХУКом, а потом развивал свою «науку об искусстве» в специальном отделении Академии художественных наук. Александр Леонтьев читал в 1930–1931 годах лекции по введению в психологию все в том же, хотя и переименованном к этому времени ВХУТЕМАСе[236]. Все эти примеры говорят о том, что вдохновение методами экспериментальной психологии не было единичным случаем среди художников, по крайней мере в высшей школе.
От Кандинского до Гастева: русский авангард и прикладная психология
Николай Ладовский познакомился с психологической теорией восприятия, скорее всего, через Василия Кандинского, во время работы в ИНХУКе. Кандинский уже с 1920 года занимался на базе этого института исследованиями формальных и психических аспектов восприятия человеком формы в пространстве. В результате он пришел к схожей постановке вопроса, что и Ладовский с его психоаналитическим методом: «Отсюда ясно, что теоретическое исследование какого бы то ни было искусства должно иметь своим исходным пунктом анализ средства этого искусства. ‹…› Не менее ясно, что этот анализ должен производиться с точки зрения отражения средств искусства на переживаниях воспринимающего искусство человека, т. е. на его психике»[237]. Теоретические проекты Кандинского не пользовались в России большим успехом, несмотря на то что они основывались на том же самом теоретическом фундаменте, что и большинство экспериментально-психологических подходов этого времени, – на работах Вильгельма Вундта. Впервые на русский язык тексты Вундта были переведены троюродным братом Василия Кандинского, Виктором, и весьма вероятно, что художник достаточно рано имел возможность с ними ознакомиться[238]. Однако в ИНХУКе конструктивисты, прежде всего – преемник Кандинского Александр Родченко, раскритиковали якобы «неосуществимые» теории Кандинского и в конце концов не переизбрали его руководителем института. За этим последовал короткий, но продуктивный период его работы в Академии художественных наук, где он создал первый в Советском Союзе так называемый «физико-психологический» отдел для изучения формальных и эстетических аспектов восприятия[239]. Хотя неологизм в названии этого отдела отсылает к терминологии Вундта, введшего понятие «физиологическая психология», документы академии не содержат никаких указаний на причину интереса Кандинского к этой теории или на то, как он смог применить ее на практике. Неудача в реализации этого направления стала причиной дальнейших трудностей Кандинского в различных художественных институциях. В 1923 году Родченко опробовал подход Кандинского к художественному исследованию восприятия в преподавательской практике: его курс обучения графике в Институте художественной культуры начинался с упражнений, во время которых студенты должны были комбинировать простые формы (круг, треугольник и квадрат), чтобы протестировать визуальное воздействие этих комбинаций[240]. Как и Ладовский, после закрытия ИНХУКа Родченко перешел работать не в теоретически ориентированную Академию художественных наук, а во ВХУТЕМАС, ставивший перед собой практические, прикладные цели.
В сходном по своим задачам заведении в Петрограде/Ленинграде – в Государственном институте художественной культуры (ГИНХУК), которым руководил Казимир Малевич, с 1923 года наряду с другими отделениями – например, Мастерской материальной культуры Татлина, – был организован Отдел органической культуры, в котором художник Михаил Матюшин занимался изучением «психофизиологии зрительного восприятия». Матюшин, так же как и Ладовский, стремился совершенствовать визуальное восприятие и даже расширять его: «Я учусь воспринимать по-новому, для этого я смотрю „вширь“ ‹…› Можно любой феномен наблюдать во всей полноте его движения: вперед, назад и вбок. Пространство можно воспринимать сзади ‹…› Я требовал [от студентов. – М. Ф.] охватывать предмет глазами, словно руками, и чувствовать, что он имеет не контуры, а объем ‹…› Мы приучали свои глаза как бы обходить предмет кругом и охватывать его взглядом. Приучая себя смотреть вокруг, окружать
