Ил. 16. А. Смоленская. Дипломный проект на тему «Дворец съездов» (с залом на 10 000 мест). Мастерская Ладовского, 1928
Поначалу эта инверсивная расстановка приоритетов была не так очевидна, но определенно утвердилась к середине 1920‐х годов[217]. Именно в сравнении с конструктивизмом становится заметна специфика работ мастерской Ладовского, отсылающая к его психотехническим амбициям (ил. 16–18): рационалистическим проектам свойственно куда большее разнообразие пространственных форм, они используют одновременно и кубические, и сферические объемы, а также демонстрируют удивительную игру смены точек обзора и кажущихся совершенно непродуктивными повторов перспективы. Разнообразие формообразования простирается в диапазоне от противоречий и пропусков до разрывов форм. Подчеркивается разница материалов, неожиданные отверстия в поверхностях, тихие и шумные места, свет и тень сменяют друг друга. Парящие платформы и крутые лестницы, притягивающие внимание и застящие вид перспективы перекликаются одна с другой.
Ил. 17. Слева вверху: А. Лангман, Л. Чериковер. Стадион «Динамо» в Москве, 1928. Слева внизу: О. Лялин, Й. Свирский. Стадион «Динамо» в Ленинграде, 1928. Справа вверху и в центре: И. Ламзов, В. Петров. Спортклуб «Красные Хамовники» в Москве, 1928. Справа внизу: М. Минкус. Эскиз бассейна, 1929
Ил. 18. А. Сильченков. Дом промышленности и торговли. Дипломный проект в мастерской Ладовского, 1928
Рядом с этим разнообразием и динамичностью форм конструктивистские постройки (ил. 19) выглядят прямо-таки статично. Они намного сдержаннее в смешении различных формообразований, реже используют полукружия, склоняясь к линейной организации пространства. Благодаря своей регулярности и обозримости они, как кажется, подчинены противоположному принципу построения: следуют не непредсказуемому ритму рассеянного восприятия, которое постоянно меняет свой темп и ритм в зависимости от внешних воздействий, а ритму непременно регулярному – возможно, ритму машины.
Ил. 19. С. Кожин. Дипломный проект на тему «Дворец труда в Москве» (мастерская Веснина), 1926
Хью Д. Хадсон усматривает главное разногласие между конструктивистами и рационалистами в их отношении к социальным переменам. Вместо того чтобы манипулировать воздействием архитектуры на зрителя, конструктивисты, по его словам, манипулировали взаимоотношениями людей внутри новых жилых структур, и эти взаимоотношения должны были функционировать, как машина[218]. В приоритетах формообразования эти группы архитекторов, как кажется, исходили из совершенно противоположных типов построек: с одной стороны строгие, а с другой – полные игры, одни – социально, другие – эстетически ориентированные, одни – механицистские, другие – органицистские. Однако это противопоставление не подразумевает исключения одного другим, как раз наоборот, что совершенно однозначно подтверждают слова влиятельного архитектора-теоретика конструктивизма Моисея Гинзбурга. «Таким образом конструктивная система, – писал он в работе „Стиль и эпоха“, – благодаря нашему восприятивному опыту и психофизиологическим особенностям человека, порождает и другую систему, самодовлеющий и в то же время вытекающий и зависимый от конструкции мир формы или, правильно говоря, – систему эстетическую»[219]. Следовательно, конструкция послереволюционного рабочего мира, с одной стороны, идет от человека, а с другой – строится по законам, находящимся за пределами ее самой. Если вспомнить спроектированные Ладовским порталы павильонов метро, то подобная обратная связь его строительной манеры сразу бросается в глаза: он явно не раз опробовал на прострометре подходящие пропорции порталов, необходимых, чтобы оптимизировать путь множества спешащих к платформе пассажиров. Эта модель автоматического управления потоком людей построена им, однако, не на основании наблюдений за человеческим поведением: Ладовский ориентировался на принцип действия оптических приборов – телескопа и подзорной трубы. Уже в 1920 году он заявил: «Техника творит чудеса. Чудеса должны прийти и в архитектуру»[220].
В реализации чудес техники состоит последнее, решающее сходство между конструктивизмом и рационализмом: оба основывались на одном и том же методическом подходе – научной организации труда. Пока ученики Ладовского строили вместе с коллегами из московского Психофизиологического института «кривые утомляемости», конструктивисты углубились в изучение ритма. Моисей Гинзбург уже в 1923 году пришел к следующему выводу: «К какой науке ни обратиться, на каком жизненном процессе ни остановиться, – всюду мы увидим проявление ритма. ‹…› Так же и внутренний мир человека, – деятельность легких и сердца, движение рук и ног – подвержен законам ритма, являющимся элементом психофизической природы»[221]. Аналогии между внутренними и внешними, а также естественными и созданными людьми законами и, не в последнюю очередь, между человеком и машиной, в тот же период были предметом пристального внимания конструктивистов в московском Государственном институте ритмического воспитания, искавших «взаимосвязь между ритмическим воспитанием и научной организацией труда»[222]. Предметом интереса в этом случае точно так же, как для изучавших труд ученых в Европе и Америке, являлись синхронизация движений человека и машины, адаптация людей к машинам и наоборот – конструирование машин для человека[223].
Глазометры Ладовского представляли собой не что иное, как ту же самую синхронизацию человеческого восприятия с его механическим измерением. И рационалисты, и конструктивисты выступали за архитектуру, которая окружала людей до, во время и после работы, и, следовательно, подчинялась той же самой парадигме эффективности, что и научные исследования труда: «Архитектурная рациональность, – писал Ладовский в 1926 году, – зиждется на экономическом принципе так же, как и техническая рациональность. Разница заключается в том, что техническая рациональность есть экономия труда и материала при создании целесообразного сооружения, а архитектурная рациональность есть экономия психической энергии при восприятии пространственных и функциональных свойств сооружения. Синтез этих двух рациональностей в одном сооружении и есть рациоархитектура»[224]. Следовательно, приравнивание человека к машине вовсе не разграничивало конструктивизм с рационализмом, а объединяло их в модель научного изучения труда, которая предполагала необходимость двух концепций архитектуры. Как науки о труде подразделяются на психологически и физиологически ориентированные, так и рассматриваемые концепции архитектуры поделили между собой человеческие качества: тогда как конструктивисты взяли себе физические ритмы при движении в пространстве, рационалисты Ладовского занялись изучением психических энергий, которые необходимы для этого движения.
Знания об экспериментальном пространстве Ладовского не только корректируют наши представления о соотношении конструктивизма и рационализма, но и переворачивают восприятие рационалистической архитектуры с ног на голову. Судя по проектам и постройкам, она выглядела игривой и непредсказуемой, символизировала излишество, эксперимент, постоянные перемены, резкие движения, вызовы зрительскому восприятию, утопичность и нереализуемость – то есть те свойства, которые отсылают отнюдь не к планомерной процедуре лабораторных опытов. Судя же по психотехническим экспериментам, этот «интеллектуальный утопизм»[225] оказывается вполне конкретным поиском объективных и, так сказать, операционализируемых оснований художественных форм, поиском закономерностей человеческого восприятия, а также воздействия пространства и формы на зрителя. Все это делалось для того, чтобы архитектор мог точно передать определенное воздействие данного пространства и был в состоянии вызвать у зрителя определенные реакции, чувства и рефлексы, как это точно резюмировал Докучаев: «Все наше строительство должно, – это не только закон биологии, а закон экономии и бережения, – давать потребителю ‹…› зрительное и логическое возбуждение и воздействие своею организованностью и закономерностью, так как этим повышается модус нашей жизни и деятельности»[226]. Эти слова напоминают о глобальном политическом проекте тех лет – перестройке образа жизни, –
