class="p1">Здесь: к тому, чтобы прославиться (
англ.).
46
и дорожные расходы (англ.).
47
удачливый, везучий (франц.).
48
в бурном темпе, нарастая (итал.).
49
«Дама из дворца королевы» (франц.).
50
Здесь: родство по браку (франц.).
51
См., например, громадный двухтомник Мари Бонапарт «Психоанализ Эдгара По» (Denoël et Steeb, 1930). (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
52
Отто Ранк. «Травма рождения» (нем.).
53
Пределом (лат.).
54
Это использовано в одном из рассказов Конан Дойла. И в известной мере в ироническом аспекте Ильфом и Петровым в «Двенадцати стульях». (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
55
В тепловатой воде бассейна покачивается серое тельце маленькой модели броненосца. (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
56
Всюду, где упоминается слово «материал», следует понимать его в формально кинематографическом смысле, а отнюдь не как исторический или фактический. (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
57
Ниже увидим, что этот же динамический принцип лежит в основе подлинно живых образов, такого, казалось бы, неподвижного и статического искусства, как, например, живопись. (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
58
Совершенно очевидно, что тема как таковая способна волновать и независимо от того, в каком виде она подана. Короткое газетное сообщение о победе республиканцев под Гвадалахарой волнует больше, чем то, как средствами искусства доводить уже «в себе» волнующую тему или сюжет до максимальных степеней воздействия. При этом совершенно так же очевидно, что на этом поприще монтаж как таковой вовсе не исчерпывающее, хотя и очень могучее средство. (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
59
«Гостиница Адре» (франц.).
60
В рукописи Эйзенштейна далее следует текст с примерами из творчества И.А. Крылова и романа «Лже-Нерон» Фейхтвангера; этот текст в окончательную редакцию не вошел.
61
Точную «реконструкцию» накатов, ударов и откатов волны сквозь этот отрывок я даю в другом месте. (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
62
«Равноправных» в том смысле, что они сюжетно могут стоять в любой последовательности. Именно таковы те двенадцать кусков «сцены ожидания», которую мы разработаем дальше. Чисто сюжетно и повествовательно-информационно все эти кадры могли бы стоять в любом порядке. Данное же сорасположение их – и, как увидим, достаточно строго закономерное – обусловлено чисто выразительными и эмоционально-композиционными задачами. (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
63
Вспомним, что о нем пишет Гоголь: «…Микеланджело, у которого тело служило для того, чтобы показать одну силу души, ее страдания, ее вопль, ее грозные явления, у которого пластика погибла, контура человека приобретала исполинский размер, потому что служила только одеждою мысли, эмблемою; у которого являлся не человек, но только – его страсти…» (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
64
Мелодически ощущение «падения» достигнуто скачком от H до Gis. (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
65
Например, для куска III это будет восходящий тремолирующий ход виолончелей гаммой до-минор (G-moll). (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
66
Разная графическая длина тактов (например, 10 и 12) никакого «смыслового» значения не имеет. Также и несоответствие масштаба внутри кадров (одна четверть, три четверти и т. д.). Эти обстоятельства вызваны чисто графическими условиями начертания схемы. (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
67
В рукописи Эйзенштейна здесь следует текст «о подаче трех элементов» в японской эстетике с цитированием ряда источников; в окончательную редакцию этот текст не вошел.
68
От legato (ит.) – связанный; в данном случае то же, что и связующие.
69
Далее в подлиннике зачеркнут следующий текст: «О них подробно можно прочесть хотя бы в книге А. Гвоздева “Западноевропейский театр на рубеже XIX–XX столетий” (изд. “Искусство”, 1939 год). Приводимые цитаты взяты оттуда».
70
В черновом автографе сноска: «Тут имеет место такая же дезиндивидуализация характера категории ощущения, как, например, при другом „психологическом“ феномене: при ощущении наслаждения, возникающем от чрезмерного страдания (до известной степени всем знакомое ощущение). О нем пишет Штеккель*: „Боль при аффективном перенапряжении перестает восприниматься как боль, а ощущается лишь как нервное напряжение… Всякое же сильное напряжение нервов оказывает тонизирующее действие. Повышение же тонуса вызывает чувство удовольствия и наслаждения“».
71
Далее в тексте зачеркнуто: «Наиболее сложным и захватывающим типом построения последней категории будет случай, когда не только учтен конфликт кусков как физиологических комплексов „звучания“, но когда соблюдена еще возможность отдельным слагающим его раздражителям сверх того вступать с соответствующими раздражителями соседних кусков в самостоятельные конфликтные взаимоотношения».
72
Конспект Ленина к «Науке логики» Гегеля. Ленинский сборник IX. 1929, с. 275, 277.
73
К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. Т. II. М.-Л., Госиздат, 1929, с. 92.
74
духа природы (англ.).
75
К. Маркс и Ф. Энгельс. Сочинения. Т. II. М.-Л., Госиздат, 1929, с. 55–57.
76
«Путешествие из Парижа в Буэнос-Айрес» (франц.).
77
Тиа-Хуана за границей Калифорнии – в Мексике. Во время эры «сухого закона», запрещавшего игорные и питейные заведения на территории САСШ, – питье и игры выносились за пределы легальных зон. На игральные корабли, стоявшие за пределами береговой полосы. За пределы границы. За пределы видимости – в фантастических «спикизи», как, например, в центре Нью-Йорка за потайной дверью, среди шуб гардероба, или в Бруклине за задней стенкой якобы заброшенной и разбитой лавки. (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
78
«Благородным экспериментом» в те годы было принято в Америке называть… советскую систему государствования. (A noble experiment!) (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
79
Тот факт, что мелодия очень часто не «изобретается», а берется из готового стороннего, например, фольклорного, напева, дела здесь не меняет. Ведь избираются в таком случае из всего многообразия подобных мелодий и тем только те, что «увлекают» автора, задевают его воображение, – то есть созвучные с известным строем внутренней его необходимости, ищущей средств обнаружиться вовне, и в этом смысле «выбор мелодий» чисто принципиально совпадает с изобретением ее. (Прим. С.М. Эйзенштейна.)
80
Примерно то же самое делает и монтажер, «вслушиваясь» в возможности кусков и отчеканивая в окончательную структурную форму то, что
