ней немного общего с прежними идеями и позицией автора: они меняются, а именно вместе с прорывом в формах и стиле, но исходный их пункт – постоянный круг определенных картин, главных ситуаций или структур.
Это основная типология в фантазии и создании картин у Андерсена, что имеет место в качестве активного начала для многих историй, какими различными они бы ни казались во всем, что касается предмета и стиля.
Если исследовать творчество Андерсена с литературной точки зрения, следует в какой-то степени попытаться делать это исходя из хронологии и сравнивая тексты различных периодов.
В настоящем издании сделана попытка заставить тексты – случайные, избранные – вступить в диалог друг с другом. Таким образом, совершенно определенно, что имеющиеся в нашем распоряжении иллюстрации Клевера выступают одновременно как приглашение прочитать тексты Андерсена новыми глазами. Предлагаемые тексты писателя расположены в хронологическом порядке основных образцов и тем.
Первые три текста – «Огниво», «Дорожный товарищ», «Снежная королева» – лишь некоторые из самых известных сказок. Они – вместе с четвертым текстом в группе «Под ивою» – содержат общность в самом основном образце: путь в жизни навстречу исполнению желаний. Здесь речь идет о типологии, где дается структура довольно большой части творчества писателя с чрезвычайно различными инсценировками и тематизациями, а также создание картин и глобальные проблемы идентичности.
Здесь во всех трех текстах выражена вера во внутреннюю силу индивидуума и его способности преобразовывать внешний мир. Солдат в сказке «Огниво» – типичный счастливчик Алладин, что черпает свою силу из себя самого, и он накоротке со строптивым и упрямым окружающим миром. В сказке «Дорожный товарищ» это фундаментально добрая натура, которая выявляется как человек, который в состоянии противостоять натуре явно злобной и преобразовывать ее. Да и, так сказать, с открытым забралом идти на сговор с царством мертвых, дабы преодолеть разрушительные силы смерти. Столь сильная власть обитает в душе доброго Йоханнеса, совсем другого, нежели в первой версии ранней истории «Мертвый человек» (1829), где речь идет о рискованном очаровании смертью, а также о демонически разрушительном содействии, к которому относится и сексуальность. А еще о путешествии из действительности в царство фантазии, дабы встретиться с мечтой и соединиться с ней. Все-таки Клевер в своих иллюстрациях держится сознательно подчеркнутой сексуальности в окончательной версии сказки. Принцесса выступает у него в черных сапожках и с открытой грудью. А разрушительность явно выступает в образе ее сада со скелетами. Герда в сказке «Снежная королева» несет в себе ту же самую силу, что и добрый Йоханнес, но она контрастирует с чуждым ей миром, замкнутым вокруг самого себя. Она вносит силу подлинности, самобытности в чуждый ей мир, мир взрослых, отмеченный отсутствием бездомности и мерзлотой.
Она может освободить Кая и соединиться с ним, возвращаясь назад, но уже не совсем в тот же самый мир, как тот, что они покинули.
«Под ивою» – иное толкование истории о Кае и Герде. Горечь истории, где Кнуд не может избавиться от детской мечты о Йоханне. Путешествие в мир становится путешествием обратно, в сторону исходной отправной точки, которой нет места дома. Слепая любовь, что испытывает и этот скромный человек, и социальные причины – ингредиенты истории о единственных возможностях прибежища: позлащенное воспоминание – и смерть.
Тематически существует общность меж следующими четырьмя текстами. Они представляют различные этапы, но не во всех имеет место смерть. «Цветы маленькой Иды» – вовсе мертвы и после последней веселой ночи. Увядают, чтобы снова распуститься в следующем году. Однако «глупая фантазия» все же не так уж глупа, поскольку она оживляет мертвых и примиряется с прекращением жизни. В этой сказке все вместе – оживающие, и она указывает путь к обновлению жизни в смерти. Также «Оле Лукойе», который все тот же старый Бог снов, может с помощью фантазии оживить умершего и вывести его в большой мир, который покоится в ожидании Яльмара. Независимое, ничем не ограниченное детство противопоставляется миру взрослых в карикатуре: свадьба, изображенная как некое ограничение, сужение пределов, закрытость. Фантазия, что может коснуться звезд, ставится куда выше разума, заключенного в остекленную рамку. И последнее слово предоставляется фантазии, ибо Бог снов сводит Яльмара с великим Оле Лукойе, что есть смерть. Смертная и ограниченная повседневной рамкой действительность более мертва, нежели красавец-всадник, который одного за другим по очереди забирает с собой. Фантазия возвышается над мертвым и примиряет со смертью. Принц в сказке «Райский сад» движим тоской, направление которой он сам не может уяснить. Вознесенный выше ветров к жизни во всем мире, такой как он есть, принц влеком вневременной мечтой.
Пробуждающаяся сексуальность непонятна ему самому, и она является ему в образе тоски по возвращению в детство, в исполненное любви погружение в лоно матери… Вечное нетронутое зрелище изнутри на мир, как на картину, как на разрисованную кулису… Но это ошибочное толкование стремлений половой зрелости – фатально и неизбежно кончается. Взросление – и принц выбрасывается в мир смерти, но тут уже с перспективой длительного путешествия по дороге опыта, обретения достоинств, позволяющих получить доступ в тот рай, что находится впереди, а не позади. Наконец, «Калоши счастья» – ироническое прощание со всякого рода безумными желаниями и мечтаниями. Желание счастья напоминает иллюзию, и даже поэтические мечтания уходят в глубину души. Птица в клетке – одновременно хорошо известный символ плененной души. Спуск с горы сквозь разочарования мира взрослых приводит раз за разом к финалу смерти: желание абсолютной непринужденности приводит к смерти. Калоши счастья на самом деле – собственность смерти. Центральный текст как бы возвращает назад, к дебютной книге, к путевому очерку Андерсена «Путешествие пешком…» (1829), так и ведет вперед – к одной из последних его историй «Тетушка Зубная Боль».
История Русалочки – одна из основных в творчестве датского писателя. Возвышенность, подъем к свету рассматриваются как естественные стремления, но стремления, для осуществления которых требуются жертвы, страдания, отречение. Движение Русалочки из морской бездны через мир к воздуху, к свету, солнцу – присущее природе стремление к миру духа. «Вся природа вздыхает от предвкушения». Звучит приведенная в сказке «Дочь болотного царя» цитата из апостола Павла, и это именно то, о чем идет речь в сказке «Русалочка», где сама героиня обрекает себя на собственное спасение и, подобно принцу из сказки «Райский сад», предусматривает себе длительный путь вперед, к цели, здесь все-таки путь к смерти, к тому, что Ингеманн[17] называл «промежуточное состояние». Одновременно это история о многих видах стремлений: например, индивидуальность, сексуальность и тяга к религии, что ведут свое происхождение от общего корня. И это история об искусстве как об отягощенном
