на львов” предоставлял случай восполнить этот пробел, но то был всего лишь эскиз. И при всей его выразительности Анри нашел ему альтернативу и подвел Мону к картине внушительного формата – метр шестьдесят на два с половиной метра.
В центре композиции – по расположению и по значимости – поясной портрет. На нем изображен человек лет пятидесяти с тонкими усиками, голова его гордо и даже надменно вздернута, взгляд устремлен куда-то в сторону. Портрет висит на однотонной (если не считать нескольких скромных красноватых линий) стене комнаты, в простой позолоченной раме. Под этой картиной в картине на круглом столике стоит ваза с розовыми цветами. Главное место на полотне занимают два ряда сидящих и стоящих мужчин, чем-то похожих друг на друга. Самому младшему, стоящему в середине, не больше тридцати лет, а самый пожилой лет на двадцать старше его. Все в строгих элегантных костюмах, в которых все же есть некоторое разнообразие: например, на одном персонаже галстук-бабочка, а на его соседе – обычный, длинный. Или у одного свисает с плеч белый шарф, а у другого торчит в кармашке белый платочек. Но в целом во всех угадывается общий стиль: это люди из городской артистической среды, в них чувствуется и налет богемы – растрепанные шевелюры, небрежные позы и внутренняя напряженность – семеро из десяти внимательно смотрят прямо на зрителей. Во втором ряду по обе стороны от портрета – две симметричные пары. На первом плане четыре сидящих фигуры. Сразу бросается в глаза второй персонаж справа в первом ряду чуть в глубине: он ярко-рыжий, особенно взлохмаченный, на нем распахнутая куртка, жилет, сиреневый шейный платок, одну руку он держит в кармане. Третий слева, написанный во весь рост, опирается на трость. Он стоит боком к публике, но повернул к ней голову, что придает ему величавую осанку. Позади него сидит на стуле молодой человек в широкой белоснежной рубашке, контрастирующей с высокой черной фигурой рядом. Молодой человек держит палитру с красками.
Мона осмотрела всех персонажей, они явно собрались здесь, чтобы воздать честь кому-то отсутствующему, но представленному на портрете, кому-то, подобному божеству, и вся картина напоминала композицией те, что украшают церковный алтарь. Этот отсутствующий, как она поняла, – Эжен Делакруа. Дед все-таки представил ей этого художника, но он был не автором, а сюжетом сегодняшней картины.
– Делакруа скончался в 1863 году, – приступил к рассказу Анри, – и унес с собой в могилу целый пласт истории искусства, потому что он был воплощением романтизма, потому что ему удалось, пусть ценой множества скандалов, впустить в искусство свежий ветер свободы. Он умер признанным героем, а начинал свой путь в искусстве как дерзкий бунтарь. Почти никто из окруживших его портрет в знак почтения не может помнить то время: в 1820-е годы, когда его честили “пьяным дикарем”, а его картины – “невнятной мазней”, они еще не родились.
– Вон тот, в белой рубашке, на вид еще совсем молодой. Он держит палитру, значит, он и есть автор картины?
– Правильно, это Анри Фантен-Латур, или просто Фантен. Ему всего двадцать восемь лет, но он чрезвычайно талантлив. Поместив свой автопортрет на переднем плане в левой части картины, он добавляет к нему девятерых товарищей и венчает портретом Делакруа. Это, так сказать, портрет с портрета, изображение изображения. Мало того! На самом деле такого написанного маслом портрета Делакруа не существует, Фантен сам выдумал его, списав с фотографии.
– Но, Диди, посмотри, – сказала Мона, указывая на двух сидящих персонажей в первом ряду справа, – у этого морщины, а у того седина. Они-то уже старые?
– Ну да, по-твоему, старые, а по-моему – не очень! Но они правда тут самые старшие, оба родились в 1821 году. Первый, со скрещенными руками, глядящий прямо на нас, – это влиятельный критик Шанфлери. Он известен как рьяный защитник реализма Курбе, но также он написал несколько оригинальных книг, в том числе, представь себе, историю кошек. Рядом с ним еще один любитель кошачьего рода. Вон тот высоколобый господин с откинутыми волосами – поэт Шарль Бодлер, пылкий поклонник Делакруа. Его сжатые и как бы онемевшие губы выражают глубокую скорбь по художнику, о котором он когда-то написал: “Что за таинственное нечто Делакруа, к чести нашего века, смог выразить, как никто другой? Нечто невидимое, неощутимое, сон, нервы, душу”.
– Ну ладно! – так Мона обычно отвечала на самые замысловатые объяснения деда.
– Хотя Делакруа показан здесь, – продолжал он, – как славный предок, далеко не всех окружающих его людей можно назвать его последователями или учениками. Современники ставили это в упрек картине. Вот посмотри. Самый левый в первом ряду – Дюранти, главный редактор газеты “Реализм”, с которым сотрудничал Курбе. У него за спиной стоят художники Луи Кордье и Альфонс Легро. Справа от портрета – тоже художник, хотя малоизвестный, Альбер де Баллеруа. А еще правее, притиснутый к самому краю, – Феликс Бракмон, превосходный гравер, друг Бодлера. Рядом с Фантеном на видном месте стоит американец Уистлер, чье лицо почти на одном уровне с лицом Делакруа. Уистлер полон решимости учинить переворот в живописи, и он это сделает, вводя в него мотивы современного общества, повседневной городской жизни, что идет вразрез со вкусами романтиков. Да и в самой картине нет ничего от романтизма: невыразительные позы, приглушенные цвета – серо-коричневая гамма.
– Ты забыл про букет!
– Конечно, букет – очень важная деталь, он подчеркивает объемность, создает перспективу. Вообще Фантен прославится как мастер цветочных натюрмортов. Но в историю он вошел, прежде всего, групповыми портретами людей искусства. Особенно известна его картина “Угол стола”, на которой он, по счастливой случайности, изобразил рядом с Полем Верленом юного Артюра Рембо, в то время еще никому не известного. Впрочем, считать Фантена только документалистом было бы несправедливо. И эта его картина – не просто свидетельство о культурной жизни его времени. Что ты скажешь о самой живописи? Не о том, что изображено, а о манере художника?
Ответ Моны Анри выслушал очень внимательно. Он по-прежнему и даже больше, чем прежде, был убежден, что в речи внучки есть какая-то загадка, но теперь еще и понимал, что у девочки развилось обостренное чутье к живописи, к тому, что составляет ее плоть, ее сущность и делает ее неотъемлемой и необходимой частью мира. Мона вполне сознательно подбирала слова, которые вызрели в ней за время общения с дедом. Она очень точно сказала, что “фактура” картины вполне “реалистическая”, но в то же время “расплывчатая”. Видя, что лексикон Моны
