Ознакомительная версия. Доступно 30 страниц из 164

Таким образом, с 1896 года на всех континентах разом стали записываться на кинопленку как выходы монархов или военные маневры, так и сцены из повседневной жизни. Среди самых ранних мотивов этой документации мы найдем и испанскую корриду, и Ниагарские водопады, и японских танцовщиц, и уличные сцены разного толка. Фильмы с самого начала оказались среди технических средств репортажного жанра. Процесс глобализации отразился и на содержании кинодокументов. Первым известным нам по имени оператором, демонстрировавшим новую французскую технику в одном из чайных домов Шанхая, был Джеймс Рикалтон из Мейплвуда, штат Нью-Джерси. Он показал своей восточноазиатской публике, как русский царь посещает Париж и как египетская танцовщица выступает на Всемирной выставке в Чикаго[168]. Большим успехом во многих странах мира пользовался снятый Огюстом Люмьером фильм о рабочих его собственной фабрики[169]. Двоякая природа нового средства коммуникации рано дала о себе знать: кино было способно и инсценировать, и документировать. Ихэтуаньское восстание в северном Китае стало одним из центральных международных событий лета 1900 года. Среди свидетелей не присутствовало ни одного оператора. Поэтому в качестве подлинных кинодокументов об этом событии публике были предъявлены зрелищные постановочные сцены ужасов восстания, отснятые на английских полях и на лужайках французских парков. Особенно успешным в прокате оказалось разыгранное нападение китайских повстанцев на христианскую миссию. Первые сохранившиеся до наших дней действительно документальные кадры были сняты только в 1901 году в освобожденном и побежденном Пекине[170]. Впрочем, отличить тут правду от обмана – непростая задача. Жорж Мельес, который считается основателем художественного кинематографа, снял свой знаменитый фильм «Коронация короля Эдуарда VII» (Couronnement du roi Edouard VII, 1902) в студии. Перед съемками он детально изучил состоявшуюся годом ранее церемонию и заручился поддержкой английского церемониймейстера. Ранее, в 1899 году, Мельес создал фильм о деле Дрейфуса, в котором исполнители разыгрывали сцены, изображенные на фотографиях в газетных и журнальных репортажах[171].

Медиаведение как новейшая наука о средствах коммуникации придает особое значение их субъективному характеру, подчеркивает роль авторского взгляда, принципиально ставя под сомнение объективность и правдивость любых медиа. Это недоверие весьма обоснованно, если учесть нынешнее осознание большой гибкости средств массовой коммуникации и широкого спектра возможных манипуляций как над формой, так и над содержанием информации.

Сфера искусств также давно распрощалась с представлениями о «реализме», подразумевающими некое точное отображение действительности. Даже документальные направления в литературе и киноискусстве, которые возникли в XIX веке и не покинули сцену по сей день, далеки от той наивности, которую можно было наблюдать в эпоху их становления. С сегодняшней точки зрения нелегко понять тот пафос объективации и ту высокую оценку «позитивного» знания, которые были столь характерны для XIX века. В этом отношении нам чужд XIX век с его маниакальной страстью к реальности, уходящей корнями в раннее Новое время и в эмпиризм Фрэнсиса Бэкона. Многие герои того чуждого нам мира, от романтиков до Фридриха Ницше, однако, не уставали предостерегать современников об иллюзиях, связанных и с позитивизмом, и с реализмом. С другой стороны, XIX век является не чем иным, как предысторией нашей современности. В это столетие возникли все те институты и эвристические методы самонаблюдения общества, которые не претерпели принципиальных изменений вплоть до распространения телевидения в наиболее богатых странах и даже наступления цифровой революции в конце XX века. Новые средства передачи информации, способные обеспечить коммуникацию масс, а не только элитарных кругов; управляемая государством систематическая организация знания и предоставление всей этой информации в пользу общества; наблюдение за социальными процессами и связанное с ним влияние статистики и социологии на представления общества о самом себе; техническая воспроизводимость текстов и объектов массовыми тиражами с помощью типографского станка, печати фотоснимков или выпуска фонографических записей – все это было почти неизвестно и едва ли предсказуемо на рубеже XVIII и XIX веков, а к исходу первого десятилетия XX века уже казалось чем-то само собой разумеющимся.

Для XIX столетия характерно амбивалентное отношение к прошлому, которое близко и нам. Едва ли когда-то прежде так сильны были оптимистическая вера в будущее, осознанное стремление к новому и доверие к техническому и нравственному прогрессу, а все старое казалось окончательно отжившим. Вместе с тем парадоксальным образом XIX век стал и великой эпохой историзма, не только подражавшего прошлому и воспроизводившего его художественные формы, но и занявшего позицию его хранителя. В эту эру музеев и архивов, археологии и критического издания текстов были с помощью коллекционирования, охраны и упорядочивания исторических памятников построены многочисленные мосты, ведущие в далекое прошлое, которые по сей день находятся в нашем распоряжении. Зафиксированные в письменной форме знания о ранней истории человечества увеличили за одно столетие свой объем в неизвестной до тех пор степени.

Строго говоря, все вышесказанное справедливо лишь по отношению к западному миру: к Европе и ее быстрорастущему ответвлению – Северной Америке. Именно здесь возникли технические и культурные инновации, которые распространились по всему миру. Отчасти это произошло, как в случае с телеграфом, благодаря поддержке имперской власти и имперского капитала. В других случаях – в частности, это касается прессы, оперы и музыкальных развлечений западного типа вообще – на всемирный успех европейских новшеств повлияли сложные неимперские механизмы экспорта новых вкусов и их самостоятельного заимствования незападными культурами. Никто не вынуждал египтян основывать газеты или японцев слушать музыку Шарля Гуно и Джузеппе Верди. Разумеется, имело место и движение культурных продуктов и техник с Востока на Запад, доказательством которого может служить, например, завораживающее воздействие японского или африканского искусства на европейцев[172]. Однако все те новые формы мышления, техники, учреждения и «диспозитивы», которым со временем суждено было приобрести всемирный характер и к исходу первой трети ХX века стать отличительными чертами глобальной «модерности», возникли на Западе в XIX столетии. С этой исходной позиции они начали свое продвижение по всему свету. В плане содержания то, что люди наблюдали и помнили, по преимуществу сохраняло свою локальную и «культурную» специфику, а вот формы и средства коммуникации этого содержания оказались во всем мире под западным влиянием. Следует подчеркнуть, впрочем, что это влияние проявляло себя

Ознакомительная версия. Доступно 30 страниц из 164