Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 105
булавка». Но это был еще не конец. «Потом мы услышали издалека глухой гул. Ветер вернулся, чтобы наполнить вакуум, созданный взрывом. В воздухе было полно мусора, что-то все время сыпалось сверху… Когда ветер стих – это произошло внезапно, – мы выбрались наружу»[368].
Как суфражистка открыла путь для хеви-метал
Жуткую послевоенную тишину, окутавшую разрушенные города Европы, почти повсюду нарушали лишь низкочастотные звуки. Глухие удары и скрежет лопат, негромкий стук кирки; люди молча бросают кирпичи, разбирая огромные горы обломков. Звуки возвращались в города очень медленно и понемногу просачивались в сознание людей, занятых борьбой за выживание. Транспорта на улицах было совсем немного. Машины лишь постепенно начали заменять людей на уборке оставленных войной завалов. Жизнь была тяжелой и полной лишений, людьми владела тревога за близких и за собственное существование. Чтобы выстоять перед лицом катастрофы, нужно было надеяться на лучшее и как-то отвлекаться от повседневных забот.
Театры и оперы лежали в руинах, инфраструктура культуры и досуга была разрушена. Единственным доступным развлечением остались уцелевшие радиоприемники и граммофоны. И танцы. Внезапно начался золотой век танцевальных оркестров. Люди танцевали, пили, смеялись и любили, как в последний раз – забывая о холоде, голоде, отсутствии крыши над головой. Свинг и джаз играли до раннего утра, и не только в клубах английских и американских солдат. Уже в 1945 г. начали открываться и немецкие танцплощадки. Наплыв людей, изголодавшихся по нормальной жизни, был колоссальным. В 1945–1947 гг. во многих немецких городах фиксировались рекордные поступления налогов с дохода от зрелищных и увеселительных предприятий. «Основа нашего процветания – танцующие ноги нашей веселящейся молодежи», – констатировал в 1947 г. заместитель бургомистра маленького северогерманского городка Эльмсхорн[369]. Если в 1939 г. Эльмсхорн получил только 23 434 рейхсмарки налога, уплаченного с доходов от организации увеселений, то в 1946-м эта сумма увеличилась почти в 20 раз и составила 462 809 рейхсмарок. Спрос на музыкантов был так велик, что в феврале 1947 г. окружные власти Пиннеберга постановили приостановить выплаты их гонораров[370].
Вскоре начали открываться кинотеатры – источник новых звуков, заметно повлиявших на акустический облик послевоенной эпохи. Наряду с фильмами на экране можно было увидеть и новостные передачи. Уже в 1945 г. во французской зоне оккупации начали показывать еженедельный «Взгляд на мир» (Blick in die Welt), чуть позже в других областях Германии стартовал «Мир в кино» (Welt im Film), а начиная с 1950 г. в масштабах всей страны шло «Новое немецкое обозрение» (Neue Deutsche Wochenschau). Хотя фанфары в его музыкальной заставке еще напоминали о нацистской передаче, они звучали все-таки иначе, и сама подача материала была иной. «Новое немецкое обозрение», которое зрители впервые увидели в кинотеатрах 3 февраля 1950 г., сформировало образ послевоенного восстановления; голосом новой Германии стал диктор Герман Рокман (1917–1977). Скрипучий голос и авторитарная манера речи нацистского ведущего Гарри Гизе ушли в прошлое, а сам он тщетно пытался найти работу по специальности. Теперь Рокман бойко и энергично комментировал сферу производства, катастрофы, показы мод. «Новое обозрение» с восторгом встречало денежную реформу, послевоенное восстановление, возвращение рынка. После начала блокады Берлина в его эфире звучало гулкое жужжание самолетов Douglas DC-3, которые в 1948–1949 гг. двигались по воздушным мостам в блокированный город и приземлялись в аэропорту Темпельхоф почти каждую минуту. Этот шум никому не мешал, напротив: жители Берлина радовались, слыша гул моторов. Каждый самолет был символом надежды на свободную жизнь. Кинотеатры стали местом перевоспитания Германии и формирования демократического сообщества, постепенного приближения к осознанию собственной коллективной вины и нерушимой веры в лучшее будущее.
Столь же оптимистично звучали музыка и развлечения начала века. Акустическую картину этого времени формировали не только поздняя романтика, вальсы и популярные песенки, но и нечто совершенно новое. Такие композиторы, как Арнольд Шёнберг (1874–1951) и Игорь Стравинский (1882–1971), экспериментировали с новыми диапазонами, атональностью и додекафонией. Их предтечей, перебросившим мост от поздней романтики к модернизму, считается француз Клод Дебюсси (1862–1918). Его первые шаги в этом направлении временами тонули в шуме и возмущении консервативных ценителей классики. Так, целая буря разразилась в зале парижского театра «Шатле» 19 января 1908 г. во время исполнения «Моря» Дебюсси, когда оркестром дирижировал сам композитор. Одна мюнхенская газета описывала скандал, произошедший на концерте: «Тот бушующий ураган, воплощением которого стал оркестр, очевидно, подул на возвышенных слушателей, чувства которых уже пришли в легкое волнение, и поднял в их душах настоящую волну гнева. Напрасно они пытались своим яростным долгим свистом подавить восторг большинства – аплодисменты звучали громче, и постепенно волны антидебюссистского моря улеглись!»[371]
Это было только начало – дальше на слушателей обрушилась целая волна новшеств, превративших XX век в эпоху музыкальных революций. Грандиозный скандал разразился на премьере «Весны священной» Игоря Стравинского (1882–1971), проходившей 29 мая 1913 г. в парижском театре Елисейских Полей. Диссонансы, полиритмия и внезапные перемены динамики в этой музыке сбивали с толку и возмущали до крайности. Послышались возгласы неодобрения, смех, возмущенные зрители покидали концертный зал. В конце концов дело дошло до беспорядков и рукоприкладства. Сторонники и противники экспериментов Стравинского дрались в зале и на улице, полиция зарегистрировала 27 пострадавших. «Парижане освистали новый балет… Театральному интенданту пришлось выключить свет, чтобы положить конец ожесточенным протестам», – сообщала несколько дней спустя New York Times[372]. «Вот и все, что мы получили, – цитировала газета слова Стравинского, – за сотню репетиций и целый год тяжелой работы».
Музыка модерна была провокацией и нарушением табу. Бела Барток (1881–1945), Пьер Булез (1925–2016) и КарлХайнц Штокхаузен (1928–2007) продолжали развитие музыкального авангарда. Дадаисты, такие как Хуго Балль (1886–1927), экспериментировали с «фонетической поэзией», Курт Швиттерс (1887–1947) – с шумом. Композиция Эдгара Вареза (1883–1965) «Америки» включала в себя записи городского шума, вой полицейских сирен и гудки портовых катеров Нью-Йорка. Вершиной провокации стала премьера «4 33"» американского композитора Джона Кейджа (1912–1992), состоявшаяся вечером 29 августа 1952 г. в концертном зале «Маверик» в Нью-Йорке. Пианист Дэвид Тюдор сел за рояль, поднял крышку – и больше не сделал ничего. Четыре минуты и тридцать три секунды звенящей тишины, которую нарушали только шарканье беспокойных ног, покашливание недоумевающей публики и отдельные возгласы. В течение долгих десятилетий музыка современных композиторов считалась не более чем шумом. В 1948 г. один музыкальный критик заклеймил ее в статье с заголовком «Поруганное искусство», напоминавшим о недавнем нацистском прошлом. «Вымученное, выродившееся в формализм “творчество” современных европейских и американских буржуазных композиторов… является отрицанием музыки как искусства». Такие композиторы, как Стравинский, Шёнберг и Кейдж, являются «жрецами загнивающего искусства»[373].
https://youtu.be/aAQSQYdMeRQ?si=izehcDi9zwLFTJ26
Ознакомительная версия. Доступно 19 страниц из 105
