Ознакомительная версия. Доступно 28 страниц из 154

четкий пульс, сулящий (и поощряющий) бесконечное движение; то есть именно то, к чему стремились на танцполе Манкузо и его соратники-диджеи. Композиция распространилась сначала по другим клубам, а потом попала и в эфир Фрэнки Крокера, звездного диск-жокея с радио WBLS, самой дружественной к диско станции в Нью-Йорке. В своей нашумевшей статье 1973 года для Rolling Stone Винс Алетти писал, что песня “Soul Makossa” была “идеальным образцом жанра”, – после этого пластинку Ману Дибанго переиздали в США, и она даже внезапно забралась в поп-чарт. Прежде диджеи вроде Манкузо заполняли свои сеты поп-песнями (Манкузо особенно любил ритм-энд-блюзовый хит “Love Train” проекта The O’Jays) и малоизвестными композициями (он же неровно дышал, например, к испанской фанк-группе Barrabás). “Soul Makossa” оказалась первой малоизвестной композицией, ставшей поп-хитом благодаря энтузиазму диско-диджеев.

На самом деле именно энтузиазм был главным достоинством Манкузо. В городе и во всем андеграунд-сообществе, порой довольно беспощадном, он был знаменит своим дружелюбием, привычкой выпускать в лофте воздушные шарики для создания праздничной атмосферы, а также фанатичным преклонением перед любимыми записями. Доказательством последнего было, в частности, то, как Манкузо относился к песням, входившим в его сеты: настаивал на том, чтобы слушать их целиком и чтобы одна переходила в другую лишь через короткую паузу. Большинство его коллег и последователей относились к музыке далеко не так уважительно. В книге Лоуренса рассказывается об альянсах и соперничествах, определявших состояние сцены. Был, например, Фрэнсис Грассо, настоящая аномалия – гетеросексуальный диджей в гей-клубе “Sanctuary”, любивший включать оргазмическую интерлюдию из песни Led Zeppelin “Whole Lotta Love” поверх ударной партии из “I’m a Man” группы Chicago (Грассо признавался, что любит играть для гей-аудитории, потому что та позволяла ему “делать вещи, которые натуралы бы не приняли”). В клубе “The Gallery”, похожем на “Loft”, вертушками ведал Ники Сиано, гордившийся непредсказуемостью своих сетов – иногда он проигрывал пластинки на разной скорости, чтобы они лучше сочетались друг с другом, а иногда подкручивал эквалайзеры или вообще на мгновение отключал колонки, превращая свои выступления в по-настоящему драматичное действо. Наконец, существовал Ларри Леван, протеже (и недолгое время возлюбленный) Сиано, выучившийся диджеить в “Continental Baths”, банях Верхнего Вест-Сайда, а затем ставший резидентом еще одного вдохновленного “Loft” клуба в даунтауне – “Paradise Garage”. Иногда Левана называют величайшим диджеем в истории – не столько за технику, сколько за чутье: он осознал, что танцевальная музыка не обязана быть бодрой и энергичной – она может быть глубокой, мечтательной, гипнотической, как “триповые сборники” Манкузо 1960-х годов. Среди любимых записей Левана была песня “Heartbeat” Тааны Гарднер, которую публика сначала отвергла по причине ее шокирующе медленного темпа: менее ста ударов бас-барабана в минуту (показатель среднестатистического диско-трека – 120 ударов). Но диджей продолжал ее включать, и танцующие в конечном счете с ней примирились; как и другие выдающиеся представители его профессии, Леван обладал способностью менять то, как люди воспринимали те или иные записи, причем порой – навсегда.

Поначалу диско-диджеи были сродни старьевщикам, охотящимся за потаенными сокровищами в хаотичной куче записей, которые производила на свет музыкальная индустрия, традиционно не распознававшая классные грувы, пока диджеи не укажут ей на них (а иногда – и после этого). Но по мере того, как деятели индустрии начинали видеть, как дискотеки увеличивают продажи релизов, отношения между диджеями и лейблами стали больше напоминать симбиоз. Манкузо поучаствовал в создании Нью-Йоркского звукозаписывающего пула, организации, которая договаривалась с рекорд-компаниями о том, что те будут бесплатно отгружать диджеям свои записи в обмен на фидбек и промоушн (если песни попадут в диско-плейлисты). Том Моултон, прежде работавший моделью, посчитал, что он может принести большую пользу, компилируя длительные непрерывные музыкальные миксы для клуба “Sandpiper” на острове Файр неподалеку от Нью-Йорка. Лейблы нанимали Моултона для того, чтобы он делал их записи подходящими для дискотек, и он творчески подходил к работе – в частности, продлевал композиции, вырезая и зацикливая ритм-партии; на танцполах такое любили. В итоге он стал человеком, кодифицировавшим музыкальную форму, которой было суждено изменить образ поп-музыки, – ремикс. Рекорд-компании принялись выпускать подобные синглы на 12-дюймовых пластинках вместо традиционных 7-дюймовок – и ввиду их большего хронометража, и потому, что дополнительное пространство между аудиодорожками позволяло музыке звучать громче, то есть именно так, как было нужно диджеям. Музыканты, со своей стороны, не всегда приветствовали эти новшества: первым опытом Моултона стала песня “Do It (‘Til You’re Satisfied)” новой группы B. T. Express, участники которой не оценили то, как он утопил в своем миксе вокал. Однако публика на танцполах пришла в восторг, а вслед за ней – и широкая слушательская аудитория: в 1974 году песня заняла второе место в поп-чарте. Еще более радикальный подход Моултон применил к композициям с дебютного альбома Глории Гейнор, “Never Can Say Goodbye” 1975 года: он не только продлил три трека с первой стороны пластинки, но и поставил их один за другим, почти без пауз, получив на выходе продолжительный танцевальный микс. В книге “Любовь выручает” Моултон вспоминал, что Гейнор осталась недовольна тем, что ритм в ее собственном альбоме звучал громче голоса. “Как-то я маловато пою, – сказала она, услышав новую версию. – Что же мне делать, когда мы будем исполнять песню живьем?” Моултон в ответ посоветовал ей научиться танцевать.

Благодаря альбому имя Гейнор стало одним из самых известных в мире диско, а успех диско-записей позволил клубной культуре Нью-Йорка расползтись по всей стране: десятки тысяч провинциальных баров и клубов как по мановению руки перевоплотились в дискотеки. Все, что для этого требовалось, – диджей и немного световой аппаратуры; даже без последней, в сущности, можно было обойтись. В 1977 году этот музыкальный тренд стал поп-культурным феноменом после того, как в Нью-Йорке открылся модный клуб для знаменитостей “Studio 54”, специально рассчитанный на то, чтобы провоцировать таблоидные заголовки, а также продвигавший представление о диско как о музыке для гламурных людей (или тех, кто желал таковым стать). Характерно, что “Studio 54” никогда не славился музыкальной программой, поскольку посетители приходили туда, чтобы общаться и глазеть друг на друга, а не танцевать. Даже сегодня немногие ассоциируются с диско прочнее, чем Джон Траволта, звезда диско-блокбастера “Лихорадка субботнего вечера” 1977 года, а также трое участников группы The Bee Gees, создавшие львиную долю саундтрека к картине, который, в свою очередь, стал одним из самых продаваемых альбомов всего десятилетия. Когда-то давно The Bee Gees были рок-группой из Австралии, но в 1970-е они изобрели себя заново с помощью целой серии глобальных диско-хитов: “Jive Talkin’”, “You Should Be Dancing”, “Night Fever” и, разумеется, “Stayin’ Alive”, песня столь популярная, что она определила образ всего жанра.

Каким же был

Ознакомительная версия. Доступно 28 страниц из 154