как некая основа, к которой можно эмоционально возвращаться. Кстати, мне кажется (я не очень часто слушаю радиоспектакли, но иногда слушаю телеспектакли), ни радио, ни телевидение не достигли большого прогресса по сравнению с тем, что было в середине тридцатых. Фактически мы начали лучше, чем, похоже, заканчиваем» (
MacLeish A. Reflections. P. 120). Не менее (если не более) вероятно, что сирена военного времени «пародирует» женский голос. То, что слушатель слышит оба смысла, можно объяснить акустическим дрейфом.
190
Деннинг описывает «жанр воздушной тревоги» в контексте движения Народного фронта и антифашистского радиоискусства в конце 1930‑х годов (см. Denning M. The Cultural Front: The Laboring of American Culture in the Twentieth Century. London: Verso, 1998. P. 383).
191
Corwin N. They Fly through the Air // In Columbia Workshop Plays / Ed. by D. Coulter. New York: McGraw-Hill, 1939. P. 97–119, 109.
192
Ibid. P. 118–119.
193
Как пишет Р. Лерой Баннерман в книге «Норман Корвин и радио», несмотря на то что к середине 1930‑х годов радиовещание быстро превратилось в очень большой бизнес, «спонсировалось лишь около трети сетевого расписания» (Bannerman R. L. Norman Corwin and Radio: The Golden Years. Tuscaloosa: University of Alabama Press, 1986. P. 33).
194
С 1935 по 1950 год Алан Ломакс выступил автором нескольких программ по музыкальной этнографии для Си-би-эс (см. Denning M. The Cultural Front. P. 91).
195
Corwin N. Thirteen by Corwin. P. vii, ix.
196
Millions Hear Their Columbia Broadcasting System // Broadcasting. 1942. May 11. P. 66. Реклама Си-би-эс идет после библиографической статьи «Литература, которую создает радио» (P. 65).
197
«Саймон и Шустер» — одно из крупнейших американских книжных издательств, основанное в 1924 году. — Примеч. пер.
198
Paley W. S. Against «Forced» Programs // New York Times. 1934. October 18. P. 26. В подтверждение своих слов Пейли заявил Федеральной комиссии по связи в Вашингтоне, что слушатели переходят от джаза к симфонии и опере, как будто переход от этнически черного музыкального жанра к белому был ступенькой вверх по образовательной лестнице. Си-би-эс, по его словам, «тщательно воздерживалась от навязывания своей аудитории каких-то узких личных представлений о том, что эта аудитория должна получать. Напротив, она стремилась, насколько это возможно, выступать в роли редакторов и директоров большой новостной, образовательной и развлекательной службы».
199
От имени Мэтью Арнольда (1822–1888) — английского поэта и культурного критика викторианского периода. — Примеч. пер.
200
Reith J. C. W. Broadcast over Britain. London: Hodder and Stoughton, 1924. P. 34. Как отмечает Дэвид Гудман, апологеты американского радио имели привычку напоминать публике, что, в отличие от британского, американское вещание дает людям то, чего они хотят (Goodman D. Radio’s Civic Ambition. P. 78).
201
Как пишет Мишель Хильмс, сети были в лучшем случае разобщены в том, что касается их миссии: «Переданное в руки крупных, одобренных правительством корпораций, чьи ранние заверения в качестве и высоких культурных стандартах противоречили их потребности в экономической поддержке, радио стало коммерциализированным медиумом, стоящим одной ногой в вульгарной популярности и одной ногой на лестнице социальной иерархии» (Hilmes M. Radio Voices. P. 187).
202
Компания DuPont спонсировала «Кавалькаду Америки», надеясь скрыть свои грехи за престижем программы. В годы после Первой мировой войны компанию заклеймили как «торговца смертью» из‑за огромных прибылей, которые DuPont получала от производства пороха. Компания подверглась резкой критике за наживу на войне, особенно после публикации в 1934 году книги «Торговцы смертью» Х. К. Энгельбрехта и Ф. К. Ханигена об оружейной промышленности. Из-за своей огромной непопулярности DuPont обратилась за помощью к рекламной фирме BBDO, которая посоветовала прикрыться «образовательными» программами. См. Christiansen E. Channeling the Past: Politicizing History in Postwar America. Madison: University of Wisconsin Press, 2013. P. 53–99.
203
В 1937 году, всего через год после дебюта «Колумбийской мастерской», Колумбийский университет начал проводить занятия по радиодраматургии для своих студентов под руководством Эрика Барноува, историка радиовещания. Быстро появились учебники и антологии по радиодраматургии, среди которых Radio Drama in Action: Twenty-five Plays of a Changing World / Ed. E. Barnouw. New York: Rinehart, 1945; Krulevitch W., Krulevitch R. C. Radio Drama Production: A Handbook. New York: Rinehart, 1946; Whipple J. How to Write for Radio. New York: McGraw-Hill, 1938; Wylie M. Radio Writing. New York: Farrar and Rinehart, 1939; и Levenson W. B. Teaching through Radio. New York: Rinehart, 1950.
204
Callow S. Orson Welles, Volume 1: The Road to Xanadu. London: Penguin Books, 1995. P. 371.
205
Майкл Деннинг утверждает, что риторика фашизма и антифашизма проходит через всю карьеру Уэллса и различные используемые им медиа (см. Denning M. The Cultural Front. P. 375).
206
The Theatre: Marvelous Boy // Time. 1938. May 9.
207
Похоже, для рассказчика Гюго суть не в том, чтобы придерживаться сути. В типичном для себя вступлении автор пишет: «Эта книга — драма, в которой главное действующее лицо — бесконечность. Человек в ней лицо второстепенное» (Гюго В. Отверженные / Пер. с франц. Н. Коган. М.: Правда, 1988).
208
Vargas Llosa M. The Temptation of the Impossible: Victor Hugo and Les Misérables / Transl. by J. King. Princeton: Princeton University Press, 2007. P. 158.
209
См. Rippy M. H. Orson Welles and the Unfinished RKO Projects: A Postmodern Perspective. Carbondale: Southern Illinois University Press, 2009. P. 22.
210
First Person Singular: Welles Innovator on Stage, Experiments on the Air // Newsweek. 1938. July 11. P. 25.
211
Radio Annual (1939) (цит. по: Callow S. Orson Welles. P. 373).
212
Houseman J. Run-Through. New York: Simon and Schuster, 1972. P. 363.
213
Houseman J. Unfinished Business. New York: Applause Theatre Books, 1989. P. 177–179.
214
В своей
