Ознакомительная версия. Доступно 26 страниц из 141
времени. Об украшении церквей иконами, как мы видели выше, говорят самые древние русские летописи, точно отделяя их иногда от настенных изображений. На Руси икона так же, как и фреска, должна была привиться скорее, чем мозаика и эмаль. Среди древнейших русских икон немалое число было привозных греческих, что и удержано до наших дней преданием о «корсунских» иконах[352]. В первых русских монастырях были заведены и первые на Руси иконописные мастерские. Предание о первом русском иконописце, преподобном Алимпии, бывшем иноком Печерского монастыря[353], достаточно свидетельствует об этом. В молодой стране, только что вступившей на путь прозелитизма, роль иконописцев была, естественно, более значительна, чем в Византии.
В русских церквах и монастырях несомненно должно быть некоторое, хотя бы и не очень большое, число икон, относящихся к XI–XII векам. К этой отдаленной эпохе восходят иные прославленные чудотворные и почитаемые иконы, – например, иконы Божией Матери Боголюбской, Владимирской, Смоленской и др. В теперешнем своем виде эти иконы, измененные позднейшей живописью и закрытые ризами, недоступны для изучения. В русских музеях и частных собраниях есть несколько памятников, которые трудно было бы приписать XIV веку или еще более позднему времени. Некоторую близость к фрескам XII века обнаруживает Богоматерь с русской подписью на раме, находящаяся в собрании С. П. Рябушинского[354]. Скорее чем какую-либо другую икону, мы должны отнести именно эту к домонгольскому периоду. К тому же раннему времени относится, вероятно, прекрасное византийское изображение первомученика Стефана в собрании H. П. Лихачева[355].
Находящиеся в Музее Александра III византийские иконы св. Григорий Богослов и три воина-мученика также, по-видимому, принадлежат скорее эпохе Комненов, чем эпохе Палеологов. Образ Рождества Богородицы в собрании С. П. Рябушинского своей внушительной простотой, фресковым характером письма и идущими непосредственно от античности типами лиц причисляется к разряду древнейших памятников иконописи на Руси.
В собрании И. С. Остроухова есть изображение св. Иоанна Златоуста, написанное приемами, унаследованными от мозаики и встречающимися во фресках Спаса-Нередицы. Напоминают эту доску две аналогичные, но, вероятно, более поздние доски со святителями в летнем храме Рогожского кладбища.
Нет данных, которые позволили бы сделать дальнейшие группировки среди указанных здесь немногих и случайных памятников иконописи XII–XIII веков. Это будет осуществимо лишь с открытием других сохранившихся в России икон первого периода. Пока же возможно сделать лишь одно краткое замечание о том, что древнейшие иконы свидетельствуют о недостаточной еще свободе иконописи от влияний монументальной живописи. Возможно еще предположение, что в иконопись скорее, чем в другие формы живописи, начали проникать черты русской национальности.
IV. XIV век
Одной из главных достопримечательностей нынешнего Константинополя является мечеть Кахрие-Джами – прежняя византийская церковь Спасителя. Мозаики, сохранившиеся в нартексах этой церкви, принадлежат к самым высшим достижениям византийского искусства[356]. Господствовавший долгое время взгляд на художественную историю Византии воспрепятствовал ученым, впервые открывшим эти мозаики, отнести их к XIV веку, слывшему «веком упадка». Несмотря на вполне ясные документальные свидетельства, иные исследователи определяли мозаики Кахрие-Джами XII веком, желая объяснить их близостью к византийскому Возрождению X–XI столетий[357], – иные же, соглашаясь признать Кахрие-Джами памятником XIV века, объясняли его высокие художественные качества повторением очень старых сирийских мотивов или влияниями Италии[358].
В настоящее время вопрос о мозаиках Кахрие-Джами можно считать решенным. Вне всякого сомнения, они были исполнены между 1310 и 1320 годами и своим существованием обязаны вполне самостоятельному и свободному от чужеземных влияний и от повторений творчеству второго византийского Возрождения. Кахрие-Джами не был изолированным памятником. Византия Палеологов видела новый и блестяший расцвет живописи. Искусство константинопольских мозаистов XIV века перестает удивлять исследователей, имевших случай познакомиться с фресковыми росписями церквей Мистры в Морее. Этот город, бывший в XIV и XV веках резиденцией деспотов Мореи, достиг в ту эпоху значительного благосостояния. Он представляет теперь лишь обширное поле развалин; посреди развалин Мистры осталось в целости несколько прекрасных церквей XIV–XV столетий, и в некоторых из этих церквей сохранились замечательные росписи[359]. При переходе от Метрополии (1312 г.) и церкви Бронтохион (начало XIV века) к церкви Периблепты (вторая половина XIV века), и оттуда к росписям церкви Пантанасса (1430 г.) как бы раскрывается весь цикл творческих сил, которыми жило искусство эпохи Палеологов.
Исследователь Мистры – Милле – различает два стиля, две школы во фресках Метрополии. Более ранняя из этих школ была консервативна в своей приверженности к старым традициям – к отчетливому и простому рисунку, к неподвижным композициям, к сдержанному цвету и умеренной живописности. На смену ей явилась вскоре другая школа, искавшая прежде всего характера и живописности, стремившаяся больше всего к общему декоративному впечатлению. Пораженный смелыми сопоставлениями дополнительных цветов, лишь на расстоянии производящими гармоническое впечатление, Милле называет эту школу «импрессионистской». В церкви Периблепты в конце XIV века работала, по-видимому, третья школа, отчасти усвоившая и смягчившая приемы второй. Ей принадлежат наиболее совершенные из фресок, сохранившихся в Мистре.
Милле отмечает духовность, изящество и грацию, свойственные художникам Периблепты. «Это идеалистическая школа, – говорит он, – которая перенесла в монументальную живопись тщательное письмо икон». Наблюдение Милле, свидетельствующее об усилившемся к концу XVI века влиянии иконописи на монументальную живопись, кажется нам чрезвычайно важным, и оно объясняет также тот упадок, который заметен в относящихся к 1430 году росписях Пантанассы. Здесь живопись уже начинает страдать от уменьшения поверхностей, размельчения тем, усложнения композиций, от принесения в жертву иллюстрации чисто декоративных задач, – от всего того, одним словом, что составляет недостаток афонских росписей XIV века и наших Ярославских фресок XVII.
Живописные школы, определившиеся в церквах Мистры, не были, конечно, явлением местным, случайным. Родиной их было искусство византийской столицы, и лишь по воле исторических бедствий мы не можем наблюдать аналогичные явления в стенах нынешнего Константинополя. О блестящем расцвете живописи в XIV веке свидетельствует очень большое число памятников, еще сохранившихся на разных концах прежнего византийского мира. В Арте на берегах Ионического моря, в Трапезунде на берегах Черного моря, в Апулии, в Грузии, в Мингрелии, в Архипелаге, в Пелопоннесе, в Фессалии есть ряд церквей, украшенных живописью эпохи Палеологов. Но особенно богаты этими памятниками Македония и Старая Сербия, хранящие, таким образом, «память и славу великих Сербских королей XIV столетия»[360].
Хронология сербских фресковых росписей следует естественному пути византийской культуры с юга на север, начинаясь фресками в Мельнине близ Салоников и 1289 годом. 1315 годом датирована роспись в Веррии, также близ Салоников. Королевская церковь в Студенице расписана после 1314 года. 1317 год ознаменован фресками Нагоричской церкви,
Ознакомительная версия. Доступно 26 страниц из 141
