New York: New Directions, 1995. P. 120).
77
См. Weiss A. S. Radio, Death, and the Devil: Artaud’s Pour en finir avec le jugement de dieu // Wireless Imagination: Sound, Radio, and the Avant-Garde / Ed. by D. Kahn, G. Whitehead. Cambridge: MIT Press, 1992. P. 269–307.
78
Ihde D. Listening and Voice. P. 150.
79
Heyer P. The Medium and the Magician. P. 37.
80
Hersh A. Now Hear This… Turning Up the Volume on Radio Theatre // Back Stage. 1993. February 19. P. 1.
81
Все ссылки на «Войну миров» Орсона Уэллса приводятся в моей транскрипции по радиоспектаклю «Театр „Меркурий“ в эфире» от 30 октября 1938 года. Радиоспектакль доступен на компакт-диске «Война миров» и на сайте http://sounds.mercurytheatre.info/mercury/381030.mp3. [Ссылки на «Войну миров» даны по изданию: Уэллс О. Война миров (радиопостановка) / Пер. с англ. Г. Либергала // Уэллс об Уэллсе. М.: Радуга, 1990. С. 268–281. — Примеч. ред.]
82
Мерло-Понти М. Феноменология восприятия / Пер. с франц. Д. Калугина, Л. Корягина, А. Маркова, А. Шестакова под ред. И. Вдовиной, С. Фокина. СПб.: Ювента, Наука, 1999. С. 26.
83
Nancy J.-L. Listening. P. 7.
84
Саломея Фёгелин замечает: «Звук — это единственная кромка отношений между феноменологией и семиотикой, которые, как предполагается, должны встретиться друг с другом в споре о значении» (Voegelin S. Listening to Noise and Silence. P. 27).
85
В главе 3 я расскажу, почему «прерывание сообщения» является основополагающим для постановки «Войны миров» Уэллса в театре «Меркурий».
86
Cavarero A. For More Than One Voice. P. 12; Nancy J.-L. Listening. P. 2. Полезное обсуждение идей Кавареро см.: Dohoney R. An Antidote to Metaphysics: Adriana Cavarero’s Vocal Philosophy // Women and Music: A Journal of Gender and Culture. 2011. Vol. 15. P. 70–85.
87
Долар М. Голос и ничего больше. С. 83.
88
См. Thurber J. The Beast in Me and Other Animals. New York: Harcourt, Brace, 1948. P. 109–138.
89
Ibid. P. 231, 209.
90
Как ясно показывает Пуаза, опера должна была бороться с эффектом доминирования. В такие моменты, когда язык исчезает и постепенно вытесняется криком, возникает эмоция, которая может быть выражена только извержением рыданий, сигнализирующих об абсолютной утрате; в конце концов достигается момент, когда слушатель сам лишается возможности говорить (Poizat M. The Angel’s Cry. P. 37).
91
Долар М. Голос и ничего больше. С. 84–86.
92
Stedman R. The Serials: Suspense and Drama by Installment. Norman: University of Oklahoma Press, 1977. P. 307, 256–257; Radio: Hummerts’ Mill // Time. 1939. January 23.
93
Аллен пишет: «Наше знание о мире мыльной оперы всегда может быть ограниченным, но оно никогда не бывает проблематичным» (Allen R. C. Speaking of Soap Operas. Chapel Hill: University of North Carolina Press, 1985. P. 84).
94
Cox J. Frank and Anne Hummert’s Radio Factory. P. 22. К 1947 году, согласно статье в Milwaukee Journal (13 июля 1947 г.), Хаммерты выпускали шестьдесят семь дневных сериалов каждую неделю. По оценкам исследователей, на пике своего развития Хаммерты контролировали 12,5 процента расписания сетевого радио. См.: Dunning J. On the Air: The Encyclopedia of Old-Time Radio. New York: Oxford University Press, 1998. P. 58; и Radio: Hummerts’ Mill // Time. 1939. 23 January.
95
Thurber J. The Beast in Me. P. 231.
96
Higby M. J. Tune in Tomorrow. New York: Ace Books, 1968. P. 129–130.
97
«Ма Перкинс от Oxydol» — таково было официальное название «мыла». Собственность и инвестиции Procter and Gamble в вымышленную маму — «мать эфира» Америки, как ее стали называть, — воспринимались серьезно, как если бы слушатели могли забыть о связи между сюжетом и его спонсорами.
98
Как пишет Аллен, «повествовательная роль диктора выходила далеко за рамки простого изложения сюжета мыльной оперы и соотнесения его с коммерческим сообщением. Он часто вмешивался в диегезис, выступая посредником между персонажами и читателем, и тем самым прочно закрепил нормы голоса рассказчика на вершине иерархии перспектив мыльной оперы» (Allen R. C. Speaking of Soap Operas. P. 157).
99
Написанный Ли Гебхартом, этот эпизод «Ма Перкинс» 1935 года был полностью напечатан в книге Джеймса Уиппла «Как писать для радио» (Whipple J. How to Write for Radio. New York: McGraw-Hill, 1938. P. 115–124). Я ссылаюсь на эту версию сценария.
100
Парентеза (от греч. parenthesis — «вставка») — стилистическая фигура, в которой в основную фразу помещается высказывание, не связанное с ней по смыслу. — Примеч. пер.
101
Newman K. Radio Active. P. 110.
102
Connor S. Dumbstruck. P. 24. Коннор пишет: «В культуре письма, где слова приобретают свойства объектов, голоса будут все чаще моделироваться по состоянию письменного слова и ему уподобляться, то есть казаться манипулируемыми формами и квазипространственными объектами. Эфемерность и неконтролируемость устного языка, во многом обусловленная тем, что он так непредсказуемо появляется и исчезает во времени, означает, что он в большей степени, чем письмо, склонен предполагать мир сил и их проявлений».
103
Концепция устной драматургии Хаммертов была настолько сверхдетерминирована, что они обратились к эксперту по удобочитаемости Рудольфу Флешу из расположенного неподалеку Нью-Йоркского университета с просьбой математически проверить прозрачность их радиосценариев. Хаммерты надеялись на высокий индекс Флеша, который они и получили (см. Higby M. J. Tune in Tomorrow. P. 140).
104
О популярности джингла Chiquita см. проницательный анализ Ньюман в: Newman K. Radio Active. P. 42–44.
105
Стоит отметить, что аналогичные различия между высокой и низкой культурой проводила и сама индустрия. Variety отмечал в 1937 году: «Что касается дневных программ, то и здесь произошли изменения… Дневные программы теперь почти
