Ознакомительная версия. Доступно 26 страниц из 141

Именно эти фрески не только заставили тонко мыслящего и чувствующего французского ученого решительно отвергнуть предположение о прямом итальянском влиянии, но даже побудили его сказать: «Вместо того, чтобы спрашивать, не обязано ли чем-нибудь византийское Возрождение эпохи Палеологов Западу, мы могли бы спросить скорее, не приобрела ли чего-нибудь Италия XIV века, как и Италия предшествующих столетий, от Византии»[279].

Положение явно меняется во второй половине XV и в первой половине XVI века. Росписи афонских монастырей обнаруживают в очень многих случаях композиции и приемы, заимствованные в Италии. К этой эпохе относится и распространение в Италии иконописных мастерских, работавших для Востока. На самом Востоке возникают иконописные мастерские, насквозь проникнутые влияниями Италии. Обилие подобных мастерских на острове Крите дало повод исследователям говорить об итало-критской школе. Многими учеными придается теперь этой школе значение, которого она безусловно не заслуживает. Н. П. Кондаков применяет термин «итало-критская школа», даже говоря о XIV веке[280]. Столь раннюю дату для этой школы никоим образом нельзя считать доказанной. Итальянские заимствования, чувствующиеся в пейзаже и драпировках итало-критских икон, восходят большей частью к XV и даже XVI веку.

Но если бы даже итало-критские мастерские и существовали уже в XIV веке, все равно их полуремесленная деятельность не имела решительно ничего общего с настоящим византийским искусством эпохи Палеологов. Об этом достаточно ясно свидетельствуют стенные росписи XIV века и те пока еще немногие византийские иконы, которые по аналогии со стенными росписями можно с достаточной уверенностью отнести к XIV столетию.

Предполагая даже одновременными два столь различных явления, как высокохудожественная деятельность мастеров, создавших Мистру, и полуремесленная итало-критская иконопись, мы не можем сомневаться, которое из них оказало более могучее влияние на русскую живопись. Но, конечно, гораздо естественнее предположить, что итало-критская школа возникла много спустя после фресок Мистры и была только одним из явлений, которыми сопровождалось окончательное крушение Византии, – явлением типично упадочным и по своему эклектизму, и по своей ремесленности, и по своей провинциальности[281].

Отнесенная к половине XV века «итало-критская школа» перестает играть напрасно отведенную ей Н. П. Кондаковым важнейшую роль в истории русской живописи. Как уже было сказано выше, эта история твердо и определенно начинается дошедшими до нас росписями новгородских церквей 60–80-х годов XIV века. На деле она началась, по-видимому, даже еще несколькими десятилетиями раньше, немногим опаздывая против мозаик Кахрие-Джами и первых фресок Мистры. Русская иконопись XV и XVI веков указывает на естественное развитие тех стилистических признаков, какие мы видим в новгородских росписях XIV века, и в иконах, которые с полным правом можно считать им современными. Как верно заметил сам же Н. П. Лихачев, с именем Рублева, т. е. с концом XIV – началом XV века, соединяется представление о первом расцвете русского искусства. Не значит ли это, что русская живопись успела пережить эпоху своего образования задолго до распространения деятельности итало-греческих мастерских на побережье Адриатического и Эгейского морей?

Следует перечислить подробнее те итальянские черты, которые Н. П. Лихачев и Н. П. Кондаков считают занесенными в русскую живопись через посредство Византии и южнославянских стран. Внимание обоих ученых привлекла более всего иконография, и особенно иконография Богоматери. Оба исследователя исходят из того положения, что византийская иконография Богоматери, сложившаяся к X–XI векам, ограничивалась только символическими композициями «Знамения», «Одигитрии», «Деисуса», «Печерской». «Приступая к разбору изображений Божией Матери в Византии, – пишет Н. П. Лихачев, – мы должны прежде всего отметить коренное внутреннее отличие их от Мадонн итальянской живописи. Мадонны великих итальянских мастеров изображают мать и младенца… Византийские изображения – иное, это «образы» в полном смысле этого слова, живописное представление богословских идей»[282]. Далее Н. П. Лихачев и Н. П. Кондаков указывают на обилие в русском искусстве типов изображения Богоматери, по-видимому, совершенно неизвестных Византии X–XI веков, – прежде всего «Умиления», изображающего мать с нежно обнявшим ее и прильнувшим к ее щеке младенцем, типа «Млекопитательницы», «Коневской», «Страстной» и еще многих других[283]. Все эти типы упомянутые русские ученые считают занесенными с Запада в искусство Византии, а оттуда в русскую живопись. Для доказательства западного происхождения типа «Умиления» Н. П. Лихачев проделал огромную и кропотливую работу обзора сохранившихся в различных музеях византийских свинцовых вислых печатей, на которых, по его убеждению, оттискивались изображения, заимствованные с икон или монументальной живописи. На этих печатях Н. П. Лихачевым не был встречен тип «Умиления», что доказывает его отсутствие в византийском искусстве, если только не объясняется невозможностью отчетливо воспроизвести эту сложную и слитную композицию на маленьком кусочке свинца и естественным предпочтением, которое оказывали византийские печатники более простым и отчетливым композициям «Знамения» и «Одигитрии». «Из рассмотрения доступных нам данных составляется заключение, – пишет Н. П. Лихачев, – что тип «Умиления» хотя и появился в византийском искусстве, но очень поздно, и составляет крайнюю редкость»[284]. Н. П. Кондаков, напротив, утверждает, что «исконное происхождение типа «Умиления» по всем данным византийское и установка его относится к XI–XII векам; по-видимому, самое название «Умиление» является переводом Божией Матери Элеусы – Милостивой. Исследование древнейших типов «Умиления» показывает, что они так или иначе воспроизводят в XII–XIII столетиях образ, подобный чудотворной иконе «Владимирской Божией Матери» в Успенском соборе, что подтверждается медными образками именно этой эпохи, находимыми в развалинах древнейших киевских храмов. Но эта древняя основа, перешедшая рано в иконописный обиход греко-православной общины в Италии, поступила в XIII веке в качестве излюбленной и освященной формы в иконопись средней и северной Италии (чему примеры мы находим, между прочим, в собраниях Пизы и др.) и распространилась в ряде иконописных вариантов XIV–XV веков. Очень ясно это можно видеть на иконе Амбруоджо Лоренцетти в аббатстве Евгения близ Сиены»[285].

Следует, таким образом, согласно Н. П. Кондакову, что тип «Умиления» хотя и появился впервые в Византии, все-таки, чтобы появиться в ней вторично и войти в русскую живопись, должен был почему-то пройти через Италию. Искусственность такого построения очевидна сама собой, и она вызвала справедливую критику проф. Г. Г. Павлуцкого. Нельзя не согласиться с некоторыми выводами этого ученого, сделанными после разбора книг Н. П. Лихачева и Н. П. Кондакова. «Монеты и вислые печати недостаточны для того, чтобы судить о Богоматери в византийском искусстве. Они не охватывают всех типов или, по крайней мере, передают лишь древнейшие из них… Русские иконы Богоматери восполняют этот недостаток. Все они находятся

Ознакомительная версия. Доступно 26 страниц из 141