В той мере, в какой «Дракула» как роман опирается в своей нарративности на импровизированный круг письма, может показаться, что книга бросает вызов радио, если не противостоит ему. Роман, по сути антирадиофонический, на каждом шагу привлекает внимание к своей текстуальности. Адаптация Уэллса противодействует этому, превращая одержимость Стокера письмом в радиофонические события. Первые слушатели отметили сильную зависимость передачи от звука, даже если они не всегда понимали, чего пытался добиться Уэллс. Variety, например, назвала «Дракулу» театра «Меркурий» «путаным и сбивчивым нагромождением часто невнятных, невразумительных голосов и обилия звуковых эффектов»[224]. На всех уровнях повествования Уэллс использует акустические ресурсы для продвижения своей истории, манипулируя звуками транспорта (кареты, парохода, поезда, лошадей), чтобы поторопить слушателя с развитием сюжета, а также для создания персонажей.
По мере того как каждый из документов Сьюворда озвучивается в радиоспектакле, словно говорящая книга, весь актерский состав театра «Меркурий» начинает все больше и больше походить на стокеровского фонографического доктора Сьюворда, человека за микрофоном. Если Сьюворд, второстепенный персонаж романа, превращен Уэллсом в фигуру, которая будет вести повествование, направлять его, то, возможно, продиктовано это тем, что именно подавленная в романе аудиальность Сьюворда, теперь освобожденная на радио, может столкнуться со своим соперником — голосом Дракулы. На радио Сьюворд создает своих персонажей, как фокусник, с помощью магии повествования. Он направляет Харкера, Ван Хельсинга, Мину, капитана — всех, кто говорит по его авторской воле. Это разновидность телепатии, связывающей Дракулу и его женщин, особенно Люси и Мину. Дракула говорит через них.
В радиоспектакле способность Мины Харкер слышать Дракулу (ее фамилия с отзвуком hearkening (внимающая) указывает на эту способность) вдвойне значима, поскольку она не только позволяет Ван Хельсингу обнаружить вампира, но и воспроизводит центральный акт радио — слушание голоса. «Что вы слышите, Мина?» — неустанно спрашивает Ван Хельсинг. Околдованная Мина, которую играет Агнес Мурхед, отвечает голосом, прикованным к отсутствующему хозяину. «Вдали слышатся какие-то глухие звуки — точно люди говорят на каких-то странных языках, сильный шум воды и вой волков. Вот еще какой-то звук, очень странный, точно…» Все больше отчаиваясь, Ван Хельсинг призывает Мину сосредоточиться. «Дальше, дальше! Говорите, я приказываю». Мина зажата между двумя хозяевами, и оба предъявляют высокие требования к ее способности принимать их сигнал, прислушиваться к голосу патриархата (в той или иной форме). В том, что в радиоадаптации Уэллса именно Мина, а не Харкер, вбивает кол в сердце Дракулы, нет ничего удивительного. Это единственный способ заглушить жуткий голос вампира, а Мина знает этот голос лучше, чем кто-либо другой. Более того, убив Дракулу и лишив монстра его голоса, Мина вновь обретает собственный голос, поскольку ее больше не пленяет голос хозяина.
Уэллс также спасает Джека Сьюворда от замалчивания Стокером, сыграв его роль главного рассказчика, концертмейстера. В качестве рассказчика в радиоспектакле Сьюворд обретает свой голос. Более экстравертный, чем его робкая стокеровская версия, уэллсовский Сьюворд передает свой дневник тысячам слушателей. Новый Сьюворд гораздо более достоин эфира, он быстро рассказывает свою историю и жаждет быть услышанным. Место анахроничного аппарата Эдисона, который стокеровский Сьюворд использовал в частной жизни, занимает корпоративный аппарат самого радио, системы вещания с невообразимым охватом, в самый центр которой Уэллс помещает Сьюворда.
Однако в адаптации театра «Меркурий» повествование обходится страшной ценой, поскольку сложная работа над нарративной полифонией отнимает у Сьюворда все силы. Его голос становится все слабее по ходу спектакля, словно вампиризированный самим процессом повествования, задачей направлять других. В конце концов, как и во многих других радиоработах Уэллса, обрамление, каким бы сложным оно ни было, растворяется в мире сюжета, как будто его замысловатость — это условие его исчезновения. Начиная с погони за монстром во второй половине пьесы голос Уэллса в роли Сьюворда перейдет (как вирус) в другое тело — Дракулы, оставив позади безмолвного Сьюворда, который теперь всего лишь след своего авторского «я». Успокаивающий рассказчик от первого лица («Дамы и господа, меня зовут Артур Сьюворд»), открывающий трансляцию, ближе к концу почти забыт слушателями. На смену ему приходит пониженный демонический голос Дракулы, который захватывает наше внимание, как и разум Мины.
Используя эту тактику, Уэллс опирается на модернистское пристрастие к отсрочке. Как и в письме Кафки, где Йозеф К. осажден формами задержки, которые подрывают его агентность и парализуют его действия, Уэллс использует собственные коды радио, чтобы дестабилизировать повествовательное присутствие Сьюворда. Подчиняя Сьюворда дискурсивной сети, которой он не может овладеть, Уэллс заигрывает с привычкой модернизма откладывать и отрицать смысл, разделяя его недоверие к репрезентации как средству познания. В «Дракуле» сообщение никогда не приходит, по скольким бы каналам оно ни передавалось.
«Война миров»: ненадежные радиорассказчики
30 октября 1938 года, через три месяца после выхода в эфир «Дракулы», слушатели, настроившиеся на станцию Си-би-эс, услышали музыку Рамона Ракелло и его оркестра, транслировавшуюся в прямом эфире из «Парк Плаза» в Нью-Йорке. Через несколько минут после начала «Кумпарситы» передачу прервало срочное сообщение репортера о вспышках на поверхности Марса. Затем в эфире опять зазвучала музыка, которую, однако, прервало новое сообщение — о том, что на ферму в Нью-Джерси упал метеорит. В тот вечер радиослушатели услышали адаптированную Орсоном Уэллсом «Войну миров» — радиоспектакль, написанный и исполненный так, чтобы звучать как настоящая новостная передача. Замаскированная под обычную радиопередачу, невероятность пьесы (вторжение с Марса) ускользнула из поля зрения, вызвав, по словам газетчиков, «приливную волну ужаса, охватившую всю страну»[225].
Если бесчисленные слушатели приняли развлекательную передачу в прямом эфире за настоящие новости, то лишь потому, что Уэллс, умело использовавший появлявшиеся радиокоды для стирания границы между фактом и вымыслом, изобретательно встраивал выдуманную историю в документальные рамки. Во многих отношениях нашумевшая передача Уэллса стала модернистским прорывом, чья ключевая критическая стратегия — представление в жанре verite — не только стала размывающей границы жанра пародией на освещение самой радиостанцией Мюнхенского кризиса несколькими месяцами ранее, но и проблематизировала назначение радио в критический момент его ранней истории.
Мюнхенский кризис стал значительным событием в истории радио, спровоцировав появление новостей, передаваемых по радио. После аншлюса в марте 1938 года дипломатическая конфронтация с Гитлером стала первой мировой проблемой, которая транслировалась по
