Несмотря на радикальные новшества, «престижное» радио было прагматичным решением проблемы. Простой факт состоял в том, что у сетей было свободное эфирное время, которое нужно было заполнить, а поскольку затраты на производство высокохудожественных радиопередач были относительно малыми, Уильям Пейли быстро подсчитал, что Си-би-эс может многое выиграть и мало что потерять, транслируя программы, так или иначе связанные с серьезной литературой и смелыми произведениями[193]. После трех лет ожесточенной критики сетей за трансляцию «мусора» они не без оснований опасались, что в любой момент правительственные надзиратели могут вторгнуться в эфир, захватив власть над радиовещанием. Под видом привлечения внимания общественности сети надеялись приобрести необходимый культурный престиж, чтобы предотвратить такое развитие событий.

В то время как радиосети обратились к литературе отчасти для того, чтобы держать критиков на расстоянии, главы корпораций, такие как Пейли из Си-би-эс и М. Х. Эйлсворт из Эн-би-си, понимали, подобно своим критикам, что радио ушло не слишком далеко в развитии собственного голоса. Несмотря на то что радио стало доминирующим игроком на американской сцене, помимо популярных легких развлечений (таких как «Амос и Энди» и «Тень»), похвастаться ему было нечем.

Пока внезапно повод для хвастовства не появился. О влиянии «Колумбийской мастерской» можно судить по ее воздействию на других радиоартистов. Когда в середине 1930-х годов Алан Ломакс получил предложение от Си-би-эс сделать серию передач об американской фолк-музыке, он поначалу отказался. Ломакс считал, что радио, переполненное сериалами, — не место для серьезной работы. «Я думал, что это шутка, — говорил он. — Я не знал, что кто-то может всерьез заинтересоваться работой на радио, этой куче дерьма». Но его отношение изменилось благодаря передачам «Мастерской»: «Потом я услышал передачи Корвина и передумал, поняв, что радио — великое искусство своего времени»[194].

Ломакс был не единственным, чьи уши открылись благодаря драматургии Маклиша и Корвина. Беспрецедентное разрастание радиоискусства в еженедельных передачах «Колумбийской мастерской» меняло отношение слушателей к американскому радио в целом. Журналы и газеты по всей стране начали следить за радиодрамой; журнал Time периодически публиковал обзоры «престижной» драмы в рамках своих радиорепортажей. Казалось, что появилась новая культурная форма, нечто менее эфемерное, чем ночные эстрадные шоу или дневные сериалы.

Как писал критик Карл Ван Дорен в 1941 году, Норман Корвин был «для американского радио тем же, чем Марло был для елизаветинской сцены». По мнению Ван Дорена, «престижное» радио способствовало формированию «постепенно накапливающегося корпуса вечной литературы»[195]. Си-би-эс не теряла времени даром и сама приписывала себе заслуги в создании этого нового корпуса литературы. В рекламном объявлении, опубликованном в журнале Broadcasting, сеть напомнила читателям о том, как важны ее некоммерческие программы для литературного поворота на радио:

Все больше и больше издателей обращаются к эфирной литературе за материалами. Возможно, это еще не стало тенденцией. Но мы думаем, что так пишется история о том, как эфирная литература достигла зрелости. День за днем эфир наполняется первыми изданиями… напечатанными децибелами, а не шрифтом, подписанными нашими рекламодателями и нами самими. Одних только поддерживающих программ Си-би-эс хватило бы, чтобы заполнять пятифутовую полку еженедельно. И каждый год Си-би-эс создает для миллионов своих слушателей хорошо укомплектованную, сбалансированную библиотеку[196].

Во времена, когда литература обладала признанной культурной ценностью, Си-би-эс поспешила притязать на книжный шик во имя радио. Идея «эфирной литературы» придавала постоянство тому, что по сути было эфемерным искусством. Восприятие радио как литературы позволило Си-би-эс представить себя в качестве великого издательства, «Саймона и Шустера»[197] эфира. В своей простейшей форме радиопьеса есть адаптация печатных слов к звуку. Но в материале Broadcasting представлено нечто обратное: преобразование звука обратно в печать. Таким образом, ценности литературы были перенесены на радио настолько полно, что эфир стал не только распространителем, но и источником культурного престижа. Радио не сдавало своих позиций в битве за культурный капитал.

Глава 3. Восход Меркурия: Орсон Уэллс и голос хозяина

Уильям Пейли решил заполнить свободное эфирное время «престижными» радиодрамами и другими культурно привлекательными программами, такими как «Колумбийская мастерская», потому что считал радио новой силой в распространении идей. Так он заявил, выступая в 1934 году перед Федеральной комиссией по связи (Federal Communications Commission, FCC, Эф-си-си); говоря о распределении частот, Пейли назвал «культурные» программы Си-би-эс важным активом сети. Несмотря на то что только 29 процентов не спонсируемого времени Си-би-эс было посвящено общественным программам, Пейли несомненно хотел подчеркнуть свою приверженность «массовому образованию и культуре», как он выразился. Как и другие представители индустрии, Пейли, по его словам, «испытывал отвращение к самой идее о том, что какой-то законодательный мандат» может улучшить американские радиопрограммы[198].

Поворот к «качественному» вещанию на Си-би-эс, разумеется, не был рейтианским шагом. Легендарный отец-основатель Би-би-си был известен своим видением общественного служения с акцентом на просвещение и информирование слушателей. В глазах Джона Рейта Би-би-си была великим хранителем культуры и общественного вкуса. Дело радио, говорил Рейт, заключается в том, чтобы «нести в как можно большее число домов все лучшее, что есть в каждой области человеческих знаний, начинаний и достижений, и избегать того, что наносит или может нанести вред». Ничто не может быть более арнольдианским[199] и менее американским[200]. Пейли был мало заинтересован в воспитании высокой чувственности слушателей несмотря на то, что он говорил FCC. Но он надеялся укрепить имидж сети, отчасти во избежание критики, а отчасти чтобы опередить Эн-би-си, доминирующую радиосеть[201]. Благодаря смелой стратегии, избранной Пейли, Си-би-эс превратилась из начинающей радиосети в творческий центр литературных экспериментов в области повествования и драматургии.

С 1935 по 1938 год бурный рост числа литературных передач изменил звучание радио. Артур Миллер, Норман Ростен, Карл Сэндберг, Максвелл Андерсон и Роберт Шервуд писали для историко-драматического сериала Си-би-эс «Кавалькада Америки» и «Театральной гильдии в эфире»[202]. «Колумбийская мастерская» адаптировала «Тело Джона Брауна» Стивена Винсента Бене, «Алису в Стране чудес» Льюиса Кэрролла, «Четыре квартета» Т. С. Элиота и «О дивный новый мир» Олдоса Хаксли. Вскоре Паре Лоренц напишет Ecce Home для радиовещания, а Джон Кейдж и Кеннет Патчен создадут для «Мастерской» «Город носит шляпу с широкими опущенными полями»[203].

Если Норман Корвин был радиоаналогом Марло, то Орсон Уэллс был для радио чем-то вроде Шекспира. Когда Си-би-эс поняла, что «престижная» драма зарабатывает очки для сети, она начала искать еще большего литературного лоска, и эти поиски привели сеть