Радио распространялось быстрее, чем кто-либо мог предугадать. Доказательством тому служили показатели продаж. С 1930 по 1940 год число радиоприемников в Соединенных Штатах выросло более чем на 100 процентов. К 1937 году более 50 процентов радиоприемников во всем мире принадлежали американцам[8]. К 1941 году больше семей было оснащено приемниками, чем автомобилями и телефонами.
Радио стало неотъемлемой частью повседневной жизни рядовых американцев. Слушатели настраивались на радио в среднем по пять часов в день, с воодушевлением принимая новый медиум. Интерес к радио был огромен. Аудитория таких популярных программ, как «Шоу Амоса и Энди» и «Час Чейза и Санборна», составляла тридцать миллионов — почти 25 процентов населения. Сорок миллионов американцев услышали обращение президента Рузвельта к нации во время его бесед у камина[9]. Доходы от рекламы неуклонно росли: по данным журнала Time, только на Си-би-эс дневные продажи выросли на 500 процентов[10]. Радио стало американским интернетом.
По мере роста популярности радио развивалась и общенациональная система вещания, в которой Эн-би-си (NBC)[11] и Си-би-эс контролировали 30 процентов радиостанций страны. Влияния этих станций оказалось достаточно, чтобы обеспечить двум сетям львиную долю вещательной власти в Америке. В отличие от разрозненных местных радиостанций, характерных для ранних этапов развития радио, новые вещатели стабилизировали свои владения за счет системы проводных сетей и прибыльных стратегий продажи времени спонсорам.
Больше всех процветала Си-би-эс. В 1928 году, когда компания только зарождалась, у нее было девятнадцать станций. Всего семь лет спустя их было уже девяносто семь. Хотя эти цифры впечатляли экономических обозревателей, прибыль была невелика, поскольку почти две трети эфирного времени Си-би-эс были лишены спонсирования[12]. Сеть изо всех сил пыталась заполнить это время образовательными программами (например, на тот момент недавно созданной «Американской школой эфира», которую теперь вел начинающий диктор Эдвард Р. Марроу) или заказанной оркестровой музыкой. Чтобы занять нефинансируемое время, сети также создавали «поддерживающие» или «престижные» программы, которые можно было вести по дешевке.
Уильям Пейли, глава Си-би-эс, полагал, что поддержка высокой литературы станет хорошим тонизирующим средством для радио, особенно для Си-би-эс, которая отставала от Эн-би-си с ее линейкой популярных исполнителей (Джеком Бенни, Эдгаром Бергеном, Бобом Хоупом, Фредом Алленом и Элом Джолсоном, не говоря уже об Артуро Тосканини). В то время как Си-би-эс не могла конкурировать с Тосканини и симфоническим оркестром Эн-би-си, она тем не менее могла предоставить эфирное время для первоклассной литературы. С 1935 по 1938 год взрыв литературных передач изменил звучание американского радио[13]. Отрывки из Шекспира неожиданно зазвучали на Си-би-эс (Берджесс Мередит в роли Гамлета, Уолтер Хьюстон в роли Генриха IV, Эдвард Г. Робинсон в роли Петруччо, Орсон Уэллс в роли Макбета, Джон Бэрримор в роли Ричарда III), как и стихи Уолта Уитмена, Карла Сэндберга, Стивена Винсента Бене и Томаса Вулфа, адаптированные Норманом Корвином для трансляции в его программе «Слова без музыки». Не желая отставать, Эн-би-си заказала собственное поэтическое шоу («Басни в стихах») с участием поэта-модерниста, романиста и редактора Альфреда Креймборга. Орсон Уэллс адаптировал роман Виктора Гюго «Отверженные» для Mutual Broadcasting System[14], транслировав его в семи частях летом 1937 года.
Появление высококачественных литературных программ в тот самый момент, когда популярность радиовещания только росла, было не просто дальновидным решением, которое заставило умолкнуть критиков коммерческого радио, но и важным для формирования вещания. «Престиж» — так на радиожаргоне называли программы элитарного литературного содержания, часто используя это наименование для обозначения серьезной вещательной драматургии. Под давлением успеха «Колумбийской мастерской» — экспериментального радиодраматического сериала 1936 года на Си-би-эс — Эн-би-си быстро создала собственный высокохудожественный драматический сериал; передача «Великие пьесы» дебютировала в 1938 году с «Птицами» Аристофана, за которыми вскоре последовали «Тамерлан» Марло и адаптации Еврипида, Корнеля, Шоу, Шеридана, Синга и Ибсена. То, что радио зазвучало как серия Penguin Classics[15], было не случайностью, а продуманным ходом радиовещательной культуры.
Радио оказало огромное влияние на культурную жизнь американцев в 1930–1940-е годы. Оно было революционным медиумом, передававшим новый символический язык в дома по всей стране. Эфирные волны транслировали джаз и классическую музыку, развлекали миллионы слушателей многосерийными комедиями, делились международными новостями и комментариями. Прежде всего по радио рассказывали истории, причем не только горстке посвященных слушателей, но и массовой аудитории. Как писал журнал Time в 1937 году, «радио, передающее только звук, — это дар, принесенный наукой поэзии и поэтической драматургии», и «в руках мастера приемник за 10 долларов может превратиться в живой театр, а его динамик — в национальную авансцену»[16].
Эстетика, скрытая за громкоговорителем, была по сути своей модернистской. В самом деле, как отмечает Джейн Льюти, модернизм казался тенью радио[17]. Сущность модерна — разрывная, инновационная, интериоризированная, сложная, множественная — нашла свое место в непредопределенных формах и подвижных тропах радио в эти десятилетия, особенно в той степени, в которой Си-би-эс и Эн-би-си не только терпели, но и поощряли изобретательные и даже авангардные эксперименты в радиоповествовании. Как «децентрализующая» и «плюралистическая сила» (по Маршаллу Маклюэну), радио, похоже, предлагало технологический эквивалент привычек и обсессий литературного модернизма, включая озабоченность отсутствием, развоплощением и медиацией субъективности[18]. В то время как модернистские писатели и художники исследовали искусство шума, сложные речевые выражения, а также динамику того, что Уолтер Онг назвал вторичной оральностью, тем же занималось и радио.
Модернистский интерес к акустическому воображению распространился на все виды искусства, вызвав появление нового звукового режима[19]. Студия вещания была не только убежищем для звукорежиссеров, дикторов, актеров, музыкантов и рекламодателей. Она также стала временным пристанищем для передовых писателей, художников и исполнителей. Этому способствовало значительное число модернистских светил в США и за рубежом, которых привлекли возможности радиовещания: от Арчибальда Маклиша, Артура Миллера и Сэмюэля Беккета до У. Х. Одена, Т. С. Элиота и Антонена Арто. Для этих художников радио представляло собой манящую среду, которая сулила расширение аудитории и давала шанс исследовать взаимодействие письма и технологии вещания. Радио само по себе было модернистским изобретением, которое уже породило новый тип пользователя — слушателя, одновременно изолированного и поглощенного воображаемым акустическим сообществом. Слушатель и его органы слуха бросают модернистскому письму новые вызовы — в особенности вызов звука. Поскольку радио звучит в ушах, художнику придется распространить модернистский призыв к новаторству на новые способы слухового опыта; более того, одновременно с трансформацией радио это усилие изменит литературную практику писателей-модернистов.
Несмотря на свою значимость, история влияния радио на культуру долгое время оставалась нерассказанной. С появлением телевидения в 1950-х радио быстро ушло на
