в его понимании бессмысленно, потому что оно не поддается коммуникации (Там же. С. 354, прим.). Он называет это «психической слепотой» и предполагает, что «воспринимаемый мир потерял для него [страдающего этой слепотой] исходную структуру, которая в глазах нормального человека делает скрытые аспекты такими же достоверными, как и аспекты зримые» (Там же. С. 50). Зрение позволяет видеть то, что находится перед ним, и знать, что находится сзади, тогда как звук погружает меня в темноту своих неожиданных движений: ни вперед, ни назад, и ничего не известно, но его чувственный материал запускает мое настоящее знание через аффективный аспект его прошлого. В этой темноте звука я конструирую произведение и саму себя в своем действии восприятия, которое включает в себя рефлексию, но как пережитую мысль, а не как мысль переживаемую. Мерло-Понти стремится к языку, который существует как данность, который опыт использует, а не формирует в своей бесформенной скоротечности. Однако именно эта бесформенная скоротечность дает феноменологии саунд-арта феномен собственного языка как речи, чтобы принять темную двусмысленность и мимолетное совпадение своего материала.

Это не означает, что размышления Мерло-Понти бесполезны для формулировки философии саунд-арта. Напротив, они ведут к ее осмыслению, но в силу его философской чувствительности не достигают ее материальности.

194

Бергсон А. Материя и память. С. 434.

195

Это не память интеллектуального созерцания, которое протягивается из настоящего в прошлое, чтобы извлечь из него моменты беззвучия, которые остаются абстрактными. Скорее, подобная память и есть действие восприятия, это обращение тела к миру через прошлое, которое порождает настоящее и намекает на будущее.

196

Бергсон А. Материя и память. C. 663.

197

В этом смысле длительность памяти приглашает к редуцированному слушанию, которое не только отделяет звук от его сопутствующего визуального источника, но и заботится о референтности относительно предыдущего слушания. Сосредоточенное слушание произведения как протяженного настоящего позволяет воспринять звук в качестве звука, который не отрицает отсылки, но ценит их как аффективный материал, производящий момент восприятия, в котором они растворяются, чтобы освободить место для нового и обусловленного производства произведения, а не замещать его ранее существовавшими значениями и мнениями или их обновленными вариантами.

198

Бергсон А. Материя и память. С. 646.

199

Там же. С. 647.

200

Тарковский А. Запечатленное время // Волкова П. Андрей Тарковский: Архивы. Документы. Воспоминания. М.: Подкова; Эксмо-пресс, 2002. С. 275.

201

Там же. С. 276.