Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 121
фильме Дж. Стюарта Блэктона «Боевой клич мира» (Vitagraph, сентябрь 1915), милитаристском фильме, где, по словам Кевина Браунлоу, «сделан особый призыв к женской части аудитории»[431]. Успех фильма и жаркие споры вокруг него подвигли Гриффита на похожий шаг, но только в пацифистских целях. Так аллегория была пересмотрена и попала в чуждую систему «Нетерпимости».
Ил. 30. Конус света у колыбели. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
Вопреки вердикту Эйзенштейна этот кадр вступает в сложные отношения с другими элементами фильма. Трудность заключается в описании этих текстуальных связей без соскальзывания в символизацию самой фигуры. Кадр обнаруживает свою двойственную структуру, отмеченную выше. Лиллиан Гиш сидит у колыбели на переднем плане справа в неверном освещении под конусом света (его направление варьируется от прямого до бокового). Слева на заднем плане три старые женщины в капюшонах, как мифологические Судьбы, — одна прядет, другая измеряет, третья обрезает нить. Даже такое приблизительное описание базируется на предварительном текстуальном и интертекстуальном знании; только мифологическое обозначение группы помогает нам распознать их едва различимые действия. (Кстати, и колыбель не могла бы здесь быть соотнесена с той, о которой говорится в стихотворении Уитмена, если бы первому появлению кадра не предшествовала цитата.) Больше того, сам Гриффит поместил символическую триаду на развороте своей брошюры «Подъем и падение свободы слова в Америке», описывая их как полисмена, цензора и одиозную миссис Гранди, которые разматывают, инспектируют и обрывают кинопленку, и снабжая картинку подписью «Три Судьбы». Противопоставляя смысл судьбы образу, который на самом поверхностном уровне означает надежду, фигура трех Парок связывает себя с фатальным сценарием Книги Нетерпимости, синтаксически связанной с кадром колыбели.
Таким образом, дуальная структура кадра становится эмблематичной для конфликтующих принципов наррации, прослеженных в главе 5. Кадр поляризуется не только тематически противоположными значениями, но также расколом дискурсивного материала: светоносный, «живой», «универсально» обращенный образ против древней, настораживающей аллегории, которая ассоциируется с роковой женственностью с ее особым типом письма — например, у Диккенса это мадам Дефарж с ее вязаньем, «примитивный нарратор» par excellence. Как и «Повесть о двух городах», «Нетерпимость» имеет свои нарративные фигуры: три весталки-девственницы-моралистки и Екатерина Медичи, каждая из которых на свой лад вяжет роковой сценарий для невинных протагонистов. В конденсации нарративного конфликта (силы Любви против сил Нетерпимости) с борьбой за нарративную власть кадр с колыбелью можно назвать аллегорией, чья программная тема — устранение аллегории.
Композиция кадра с колыбелью с фигурами трех женщин против фигуры одной женщины повторяется на протяжении всего фильма, сначала в нарративе о современности, где она связывает эмблему и повествование в ходе взаимной дискредитации и разрушения. Самый очевидный пример такого композиционного паттерна, артикулированный внутри одного и того же эпизода или в разных эпизодах, — это противостояние героини трем Моралисткам у колыбели ребенка. (В отдельном фильме «Мать и закон» эта композиция повторяется в сцене суда, где мать лишают опеки над ребенком.) С точки зрения режиссерского решения эти кадры повторяют помещение фигур Судьбы слева, а Женщины, качающей колыбель, — справа, что графически подчеркивает параллель между Моралистками и Судьбами. Таким же образом Судьбы ассоциированы с триадой палачей, особенно в эпизоде «репетиция казни». Смонтированная с кадрами Юноши в камере, эта последовательность кульминирует в выраженном крупном плане трех ножей, готовящихся перерезать «нить жизни». В свою очередь, этот кадр предшествует вклейке с кожаной куклой, которая падает в подвал, предвосхищая падение тела Юноши.
Ил. 31, 32. Три против одной. Структуры внутри- и межкадровые. Кадры из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер
Можно сказать, что на более крупном структурном уровне модель «три-против-одной» отражает оппозицию трех исторических нарративов с их известным фатальным финалом и отчетливой стилистической особенностью и внешне нейтрального, реалистичного и «универсального» по стилистике современного нарратива с его вымышленными персонажами и классическими стратегиями саспенса. Эффект однородности, идентичности и присутствия обеспечивает победу нарратива о современности («американского» фильма, фильма Гриффита) над роковым сценарием Истории. В этом смысле фигура «три-против-одной» является частью главной задачи фильма — освободить свою текстуальную активность от работы Богинь судьбы.
Ил. 33. Против одной с младенцем. Кадр из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер. (Museum of Modern Art / Film Stills Archive)
В текстуальной сложности и сверхдетерминированности эта фигура выдвигает иной тип самосознания, которая развеивает фикцию присутствия и прозрачности, ощущение достижимости или завершенности. Аналогия — и буквальное совпадение — врезки с палачом с кинематографическим кодом монтажа указывает на более глубокую параллель между Парками, по определению «вязальщицами» и «монтажницами», и нарративной активностью самого фильма, особенно в его навязчивом использовании параллельного монтажа. «Нетерпимость», как и другие американские фильмы, является примером убежденности в том, что связка требует монтажной врезки: при каждой связи между периодами один нарратив непременно обрывается, чтобы открыть дорогу другому.
Определенное насилие над ожиданием зрителя непрерывности действия оправдывается не только стремлением к достижению единства причины и следствия, но и ради художественного эксперимента. Драма нарративной воли автора неразрывно связана с драмой гриффитовского авторства — шрамом, оставшимся от его неоправдавшихся литературных амбиций. Кроме вписывания в рациональный контекст фильма, образ палаческих ножей можно проследить на другом уровне, до другого значимого в судьбе автора клинка: отцовской сабли, которая, как он сказал в своем интервью 1916 года, впервые пробудила в нем мечту стать писателем[432].
Ил. 34, 35. Навязчивая идея межкадровых перекличек и параллельного монтажа. Кадры из х/ф «Нетерпимость», 1916. Режиссер Дэвид Уорк Гриффит, оператор Г. В. Битцер.
Саморефлексивная динамика кадра с колыбелью возвращает нас к текстуальной дилемме, наблюдаемой в «полемике» фильма с устаревшими стилями репрезентации. Через цитирование стилей и методов репрезентации, которые намеревалось превзойти американское нарративное кино, «Нетерпимость» вступала в соперничество с классическими нормами однородного и непрерывного повествования. Изображая триумф Любви над Судьбой (Парками) как борьбу с примитивными нарраторами современного периода (Моралистками), сама наррация фрагментируется, окрашивается аллегорическими коннотациями, поражение которых она закладывает в сюжетику. Неслучайно Парки в финальном кадре не исчезают (их изображение лишь слегка меняется из‐за укрупнения), они превращаются в Эвменид — милостивых богинь из одноименной трагедии Эсхила. Даже в более «прирученном» виде они продолжают напоминать зрителю о дискурсивных операциях, которые одновременно требуются и отвергаются классическими эффектами присутствия, исполнения и завершения.
По
Ознакомительная версия. Доступно 22 страниц из 121
