Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 106
начинаешь видеть общую картину, когда все собрано воедино, сможешь изменить перформансы, потому что контекст высветил фрагмент или момент, который кажется неуместным.
Стивен Спранг, «Стартрек: Бесконечность»: Часто, пока не начнешь работать над сценой, не знаешь, какой именно будет ее тональность. Она постоянно меняется, по мере того как мы собираем фильм воедино, мы начинаем видеть, как сцена работает в контексте. На этапе первой сборки могу очень сильно почувствовать, что актерская игра должна стать особенной. И естественно, очень часто это заканчивается тем, что все меняется. Лучшим оказывается дубль с мягкой подачей, а не резкой или какой-то еще. Но таков процесс.
«Монтажер может лучше актера модулировать исполнение, потому что знает контекст»
Халлфиш: Восприятие меняется не только потому, что по-новому смотришь на дубль, но и потому, что, когда фильм обретает законченную форму, ты видишь, как персонаж меняется со временем, и, если использовался отличный, суперэмоциональный дубль в сцене, позже станет ясно, что персонажа нужно подготовить к такому моменту.
Дэн Хэнли: Точно. Именно. И великолепный тому пример в фильме «Игры разума». Арка взаимоотношений между Расселом (актер Рассел Кроу), Полом (актер Пол Беттани) и Дженнифер (актриса Дженнифер Коннелли): насколько далеко Рассел может зайти или не зайти и насколько рано относительно конца фильма это может произойти. Идеальный пример.
Изображение 6.4 Слева направо: Джек Холлингтон, Уильям Хьюстон и Дакота Фаннинг в фильме «Преисподняя». Фото Филиппа Антонелло. Предоставлено N279 Entertainment.
Халлфиш: Режиссер монтажа должен быть тем, кто корректирует актерскую игру, потому что актер снимается в сценах не по порядку и не знает, какие из них могут быть вырезаны или переставлены, и он рассчитывает на вас. Считаете ли вы, что возможности выбора в перформансе развиваются?
Джулиан Кларк: Безусловно. Было много случаев, когда что-то казалось забавным, но потом смотришь в контексте и думаешь: «Это слегка перебор». Привлекательность Дэдпула в том, что он был сумасшедшим и неординарным. Таким образом, речь шла о верности персонажу, но при этом нельзя было пустить под откос более важную цель при просмотре всего монтажа.
Джон Рефуа, «Левша»: Иногда хочется изменить арку героя ради большего интереса. В «Левше» нам приходилось делать это довольно часто. Иногда просто чтобы сжать время, но также и по другим причинам, которые возникают, пока монтируешь фильм и рассказываешь историю. Говоришь себе: «Было бы здорово, если бы здесь персонаж немного задумался о том о сем». Так что речь о таких вещах. Хорошо ли создать эпизод, в котором он обдумывает то или иное? Антуан (режиссер Антуан Фукуа) сказал бы: «Знаю, что снял сцену таким образом, но, думаю, было бы здорово, если бы мы смогли сделать так, словно это случилось».
_____
От имени всех монтажеров в этой книге я посвящаю эту главу Лупите Нионго и всем актерам, которым мы служим и которые сотрудничают с нами так же естественно, как с режиссерами и своими коллегами-актерами.
В следующих двух главах подробно рассказывается о важности двух других серьезных инструментов режиссера монтажа: саунд-дизайна и музыки.
Глава 7
Саунд-дизайн
Говорят, что звук – половина фильма. Данная глава посвящена этой мысли.
Саунд-дизайн является надежным секретным средством, позволяющим «продать» ваши монтажные склейки. Оно может скрыть или даже оправдать склейку. Кроме того, это еще одно средство, задающее темп и ритм монтажу. Наконец, звук способен наполнить правдоподобностью и жизнью окружающий мир сюжета, на подсознательном уровне вызвать у зрителей ощущение, будто они находятся в реальном месте, обеспечив такое погружение в сюжет, какого не добьешься одним только изображением.
Несмотря на то что некоторые монтажеры монтируют и даже смотрят результат монтажа без музыки, все интервьюируемые единодушно согласны с тем, что крайне важно уделять время созданию крепкой звуковой подложки из эффектов, атмосферы и звукового окружения (не говоря уже о диалогах), чтобы получить фильм, который сможет пройти проверку режиссером и тестовыми показами. К тому же это прочный фундамент, на который команда звукорежиссера может опираться, работая над финальным звуковым дизайном и сведением.
На больших проектах режиссер монтажа может больше сосредоточиться на изображении, понимая, что справиться даже с обилием визуальных решений будет непросто, и зная, что есть бюджет на то, чтобы звуковой цех разрабатывал саунд-дизайн и отдельные элементы на протяжении всего процесса монтажа, но даже тогда монтажеру необходимо взаимодействовать с этой командой и давать ей указания.
Звук украшает склейку
Халлфиш: Лео, почему монтаж звука и саунд-дизайн так важны для поддержки визуального монтажа и удерживания зрителей в сюжете?
Лео Тромбетта, «Безумцы»: Проработав несколько лет звукорежиссером, я вряд ли могу переоценить роль звука в создании атмосферы или даже в маскировке некоторых вопиюще смелых склеек, которые, если бы не звук, резали бы глаз. Попробуйте посмотреть «Славных парней» с выключенным звуком, и поймете, что я имею в виду.
Халлфиш: Ян, насколько сильно саунд-дизайн влияет на монтаж?
Ян Ковач, «Репортерша»: На темп и ритм монтажа влияет несомненно. Джону и Гленну (режиссерам) важно с самого начала быть как можно ближе к результату. Уже в черновом монтаже я стараюсь показать им «финальные» изображение и звук. Не хочется, чтобы они преодолевали препятствия, пытаясь понять, хороша сцена или нет, нужно ли в ней что-то изменить. Так что лучше приложить дополнительные усилия, чтобы обеспечить этим себя и режиссеров. Постараться максимально облегчить им просмотр сцены.
Изображение 7.1 Таймлайн с аудиорядом фильма «Репортерша». Скриншот из FCP-X. Предоставлено Яном Ковачем.
«Звук – ключевой элемент для усиления сцен и переходов между ними»
Дэвид Бреннер, «Бэтмен против Супермена»: Согласен, это суперважно. Если начинаешь заниматься саунд-дизайном на ранних этапах, он становится частью монтажа. Звук – ключевой элемент для усиления сцен и переходов между ними. Например, разрушение «Башни Уэйна» в начале фильма «Бэтмен против Супермена». Брюс Уэйн вбегает в облако пыли, которое заполняет весь экран, затем мы «наплывом» переходим к другому абсолютно белому кадру, потеряв таким образом время, далее пыль рассеивается, и мы видим Брюса, бредущего в оцепенении. Мимо проходит лошадь без седока, жутковато, следом за ней – нескольких ошеломленных выживших. С точки зрения саунд-дизайна мы нашли музыкальное крещендо, которое достигает кульминации, когда облако пыли обрушивается на Брюса, сопровождаемое очень объемным и гулким ударом, после которого… не слышно ничего, кроме пронзительного звона в ушах. Все остальное в вакууме. Затем мы плавно возвращаем некоторые элементы: дыхание лошади, цокот копыт.
Ознакомительная версия. Доступно 20 страниц из 106
