Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 81
«Колыбельной» были продолжением его более ранних практик «жизни врасплох», но теперь уже с использованием методов звукового кино [Вертов 1958]. Советский биограф Вертова Н. П. Абрамов отмечал, что именно неточности, подлинная, неотрепетированная речь интервьюируемых с грамматическими ошибками и неправильным произношением делали эти записи столь ценными и запечатляли на экране, как сказал бы Вертов, «живого человека». Говоря о «Трех песнях о Ленине» в 1962 году, Абрамов подчеркнул ведущую роль Вертова в развитии
звукового документального кинематографа:
Дзига Вертов первый из кинодокументалистов мира включил в фильм подлинную, синхронно записанную речь человека. Рассказ девушки-бетонщицы о своем трудовом подвиге и рассказ старика-колхозника о своем колхозе <…> подлинная, неотрепетированная речь <…> с паузами, с неправильными ударениями <…> впервые зазвучала с экрана, придав особую достоверность и выразительность образу живого человека в документальном фильме [Абрамов 1962:142–143] (выделено в оригинале).
Как указывает Билл Николс, с появлением звука центральной точкой идентификации в документальном кино становятся устная речь и комментатор, который ее произносит. Это «буквальный голос фильма, – пишет Николс, – и он приходит в виде “Того, кто уже знает” – голоса, который выстраивает звуки и образы в соответствии с тщательно разработанной точкой зрения, известной с самого начала». Устная речь воплощает «бестелесного, всеведущего, неуязвимого создателя, который сохраняет полный контроль над композицией и ритмом фильма» [Nichols 2016: 66]. Эта позиция «Того, кто уже знает» становится еще более заметной с появлением звука в документальных фильмах в 1930-е годы и кардинально меняется в 1960-е годы, с изобретением портативных кинокамер и магнитофонов, способных записывать синхронный звук в реальных местах съемок. Благодаря этому технологическому новшеству, позволяющему изменить роль камеры по отношению к объекту, документалист теперь может «занять материализованную, расположенную в пространстве и часто хорошо видимую позицию одного среди многих, – хотя и обладающего кинокамерой». Изображение больше не является коллажем из кадров, создающих «настроение или атмосферу», – напротив, оно – «видимый аналог голоса говорящего». Режиссер теперь задерживает взгляд камеры на «том или той, кто говорит, причем синхронно». «Пойманное» изображение служит «привязкой произносимых слов к конкретным телам» [Nichols 2016: 71].
Всегда опережавший свое время, Вертов, снова забегает вперед, привязывая произносимые слова к конкретным телам, в случае с синхронными интервью в «Трех песнях о Ленине». Он остается за кадром, тогда как «импровизированная, спонтанная речь» преобладает над прилизанными комментариями стандартного (советского и всего остального) документального кино [Nichols 2016: 71]. В момент выхода фильма в 1934 году Вертов связывал успех синхронных интервью в «Трех песнях о Ленине» со своей идеей «киноглаза», особо выделяя интервью с Марией Белик, потому что именно в нем он достиг того, к чему он всегда стремился, – «синхронности слов и мыслей». Он подчеркивал, что это «не только синхронность звука и изображения, но синхронность мысли с действием, со словами» [Вертов 1966: 138][243]. Далее Вертов часто возвращается к «улыбке Белик» как к моменту ясности и простоты, запечатленному на экране [Вертов 1966: 144][244]. В статье «О [моей] любви к живому человеку», опубликованной в журнале «Искусство кино» в 1958 году, но написанной в 1940-х, Вертов цитирует синхронные интервью из «Трех песен о Ленине» и «Колыбельной» целиком, чтобы продемонстрировать, как документальное кино может запечатлеть «живого человека»[245]. Говоря об интервью с парашютисткой в «Колыбельной», он подчеркивает «абсолютную и неподдельную искренность», стопроцентную синхронность «мыслей, слов и изображения». Мы словно «видим невидимое – мы видим мысли на экране», заключает он [Вертов 2004–2008, 2: 325].
Интервью с бетонщицей Марией Белик, безусловно, остается одним из самых известных моментов в «Трех песнях о Ленине», и именно к этому интервью Вертов возвращается в своих текстах. Но, возможно, на самом деле ключ к пониманию его фильма дает интервью с женщиной – председателем колхоза, позволяя увидеть изменения, происходившие в процессе перехода от сценария, где преобладали голос Ленина и его «живое» присутствие (как это было в оригинальной «Ленинской киноправде» 1925 года), к фильму, где смерть Ленина становится главным предметом размышлений, а кинематограф оказывается бессилен вернуть то, что утрачено навсегда.
Председатель колхоза имени Ленина своими словами рассказывает о выступлениях на Первом всесоюзном съезде колхозников-ударников и, в частности, о речи Сталина перед колхозниками, произнесенной 19 февраля и направленной против возврата к старому, против выбора неправильного пути (назад к капитализму), против угнетения женщин и т. п.[246] Однако ее повествование обнаруживает не столько автоматическое повторение официальной линии партии, сколько глубокое размышление о травмирующих последствиях прошлого:
[Товарищ Сталин сказал, что][247] женщина в колхозе большая сила, и женщину под спудом держать нельзя. Вот я председатель колхоза, колхоз имени Ленина… У нас, у колхозе, три женщины у правлении и два групповода. Мы ведем работу… беспощадную, несмотря, что у нас нет мужчин… А я ж чувствую, куды я приехала, и что наши вожди говорять. Ведь они все-таки золотые слова говорять. И надо записать. И надо в голову взять. И дома приехать и надо рассказать. И хочется так и сделать, как вожди говорять, хочется же в колхозе так поставить. А и думаешь… И сзади то, ты помнишь… Но большевики не велят назад вертаться. Что трудности прошли, этого не поминай! А уперед шагать, думаешь, что так, а оно так и может быть… надо это пережить еще, надо достигнуть еще… Надо уметь подойти еще… Вот тут-та вот и вопрос… И вот ето все в голову возьмешь, и нявольно слезы пойдут[248].
Манера речи в этом эпизоде имеет решающее значение, потому что именно выражение и паузы даже больше, чем содержание, превращают ее из простого воспроизведения официальной идеологии в навязчивое повторение, указывающее на действие травмы. Как отмечает А. Щербенок, именно отсутствие ясности и логической связности в этой речи сигнализирует о присутствии травмы [Щербенок 2009]. Как и в случае с Белик, чей рассказ о падении в жидкий бетон шокирует нас не из-за самого несчастного случая, возможного где угодно, а в силу ее стремления немедленно вернуться к работе, чтобы закончить свою смену, ощущение травматического опыта в речи председателя обозначается вскользь: отсутствие мужчин, «беспощадный» призыв к работе, неназванные события прошлого, которые «нельзя вспоминать, но нельзя забывать», и приказ «вперед шагать», несмотря на то что путь вперед остается неясным. Особенно хотелось бы подчеркнуть желание и в то же самое время очевидную неспособность «вперед шагать» – это прямая отсылка к собственному фильму Вертова «Шагай, Совет!» как симптому механизма травмы.
Травматические события прошлого вытесняются требованием шагать вперед, но их подавление здесь отмечено неспособностью соединить два
Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 81
