у Артемьева Сакамото — знайте, что Сакамото был лет на десять позже всего того, что Артемьев уже обозначил. А в случае с Найманом — на все пятнадцать. Это вы не у Артемьева слышите всех этих лучших представителей синтезаторной и прочей киномузыки — это вы у них слышите Артемьева. Вот так.
А ещё это история про то, как пишется за железным занавесом, который тоже должен был изолировать русскую культуру в обе стороны.
Артемьев, если ему было надо, легко адаптировал любые мировые стили, начиная с музыки к вестернам того же самого Морриконе, что ощущается в потрясающей теме «Свой среди чужих». И у кого не брызгали слёзы на верхних нотах трубы, у того нет сердца.
Вестерны как не были тут нужны, так и сейчас — по нулям. А без артемьевского «истерна» жизнь была бы просто другой. И традиция отечественной киномузыки — тоже.
Но он всё время выходил за рамки жанра. Просто как кудесник, а может быть, бунтарь и даже где-то панк. Иногда его музыка в кино не только делала это кино. Она была выше, объёмней и уж точно более заслуживала вечности. Что и произошло. Абсолютно универсальный автор: надо детский мультфильм — пожалуйста. Надо вестерн, «истерн» или даже фантастику — сколько угодно, вплоть до Тарковского. Единственное, чего он никогда не делал, — это так называемой «эстрады», не проживая при этом в башне из слоновой кости. Никогда не отрываясь от традиций великой русской классики — вот просто ни на ноту. Просто где он и где попса…
Насколько я помню, ему не нравились The Beatles, но «Иисуса Христа — суперзвезду» он считал выдающимся произведением. И очень жаль, что он так и не сделал свою «Солярис» (это женское имя, поэтому «свою») в виде рок-оперы. Тогда модно было оперировать понятием «рок-опера». Но зато мы слышим его «Солярис» в фильме Тарковского. Рядом с прелюдией фа минор Баха — и Артемьев в контексте, в непроизвольном сравнении достоин мирового классика.
Это был человек, с которым надо было говорить, говорить и говорить, чтобы его знания и мысли точно и широко вливались в сегодняшний культурный мир России.
Как говорил сам мастер, «быть довольным своей музыкой — это конец. Всё, на печку — и до свидания. Всегда думаешь даже после выхода фильма: вот тут я лажанул». И вот это музыкантское словечко «лажанул» ценнее иных самовлюблённых речей современных культурных деятелей без саморефлексии и самоиронии.
Пойдём поставим пару дисков удивительного человека Эдуарда Артемьева.
В невесомости
В киношной тусовке бродит апокрифическая история. Якобы Джордж Лукас в годы перестройки приезжал в Москву. И попросил кинематографическое руководство устроить ему встречу с Павлом Владимировичем Клушанцевым, чей фильм «Планета бурь» (1962) американский продюсер Роджер Корман перемонтировал в два американских фильма безо всякого упоминания имени советского режиссёра, лишив имён актёров Георгия Жжёнова, Владимира Емельянова, Георгия Тейха, Юрия Саранцева и других. Руководство столь же якобы даже не смогло вспомнить, кто такой еси этот Клушанцев, не говоря уж про организацию встречи с ним. Пришлось великому создателю самой кассовой на тот момент кинофраншизы в истории распрощаться со своей мечтой — увидеться и поговорить с человеком, без которого саги «Звёздные войны» просто могло не быть.
Никого из советских авторов фильма уже нет в живых, мало кто помнит «Планету бурь», и уж тем более никто не понимает, насколько велик был Павел Клушанцев, без которого действительно не было бы «Звёздных войн» или «Чужого». Но вот насчёт того, что кто-то из руководства Госкино в 80-е годы мог не знать, кто таков Клушанцев… Нет, ребята, это ненаучная фантастика. Не настолько плохи были наши чиновники.
Вне зависимости от того, почему эпическая встреча не состоялась, предлагаю отчасти восстановить справедливость и поговорить про Павла Владимировича. И даже не потому, что я в 1966 году пять раз смотрел «Планету бурь» и больше всего расстраивался из-за гибели робота Джона, а потому, что жизнь и работа Клушанцева — это ещё и история всей страны, история практически всех визионеров этой страны.
Павел Клушанцев прошёл большой и логичный путь от документалиста в блокадном Ленинграде до создателя научно-популярного кино, которое и привело его к первой космической фантастике. В то же время довольно плохо задокументированная его жизнь до сих пор оценивается различными авторами по-разному.
Например, часто пишут, что Павел Владимирович «родился в дворянской семье». Ну да, особенно если учесть, что его отец Владимир всю жизнь после окончания Петербургского университета работал земским врачом и получил персональное дворянство за год до рождения сына. «Персональное» — значит не наследуемое, и Павел никакого отношения к отцовскому титулу не имел, хотя исправно получал неприятности из-за этого при Советской власти.
Говорят, мать его была дворянкой, но в основном домохозяйкой. Его отец умер в 1919-м, будучи контролёром на железной дороге. Мать пошла работать делопроизводителем в школу Карла Мая. Об этой институции на самом деле надо писать отдельный материал, потому что школа Карла Мая была невероятным поставщиком выдающихся русских инженеров и художников. Феноменальная питерская школа. От всех членов семьи художников и архитекторов Бенуа до Фасмера, чей словарь был раньше в каждой интеллектуальной семье — они все выпускники Карла Мая.
Но это всё скорее в порядке иллюстрации того, что судьба Павла Владимировича не была выстлана красными ковровыми дорожками от самого рождения до самой смерти.
Мальчик Павел читал и писал с четырёх лет. Много читал. Но они жили с мамой в коммуналке, и, чтобы как-то пытаться выжить, Павел занимался ремонтом мебели и обуви. То есть он с детства был не только рукастым, но и инженерно-продвинутым — довольно быстро собрал токарный станок, чтобы обрабатывать части деревянных конструкций. Ещё и шахматы точил — на продажу. Занимался репетиторством, черчением, делал макеты для Военно-медицинского музея. Сейчас, кстати, это один из самых больших музеев мира, он в Лазаретном переулке в Питере: заходите, вход со стороны Введенского канала, который уже давно не канал, а улица.
Парень явно собирался быть инженером и даже попытался поступить в Техноложку, но его не взяли. Считается, хоть и не доказано, что причина в том, будто он указал в анкете дворянское происхождение матери. Так или иначе, но Павел пошёл в Ленинградский фотокинотехникум на операторский факультет. Техникум был, конечно, никакой не техникум в нашем значении слова, потому что основан как Высший институт фотографии и фототехники. Именно там создавались первые советские фотоматериалы, конструировались фото- и киноаппараты.
Например, А. Шориным
