вино в высоких прозрачных изящных сосудах, или в низких и громоздких, украшенных драгоценными камнями, некоторые из них пусты, другие, опорожненные, валяются как придется, ожидая уборки стола. Только ограниченное число предметов сохраняет устойчивость. Бывает и что-то удивительное, словно перепрыгнув эпохи, мы оказываемся в начале сюрреалистической революции. Передний план занимает громадная рыба на берегу моря (как у Рене Магритта) – здесь натюрморт образует некое симбиотическое целое с пейзажной перспективой, рассказывается чуть ли не рыбацкая история. На самом деле – смена оптических возможностей и их усложнение. Другой масштаб. Бесспорно, что натюрморты в границах жанра или жанровых сочетаниях могут быть четко различимы. Современного человека привлекает вид приготовленных блюд («благородных яств»), ему свойственна привычка к предвкушению того наслаждения, которое он сможет получить. Недаром же мировая сеть закусочных Макдональдс рекламирует готовые к потреблению изделия, а не исходные материалы: не изображения молодого бычка, колосьев зрелой пшеницы, свежих яиц, бутылок изысканного растительного масла и приправ. Интерес вызывает сам артефакт («полуфабрикат»), т. е. вещь, существующая лишь во времени ее потребления («медленного или быстрого»). Сама по себе вещь неинтересна. Можно сказать, что эпоха вещей закончилась, и сегодня мы уже не знаем, что такое вещь. В традиционном понимании вещь может использоваться, служить, «стареть», но уж никак не может быть разрушена разовым потреблением. Как не заметить в этом огромном количестве праздников «кухни», «обеда», «завтрака», «битой дичи» или «охотничьих трофеях» той роскоши, богатства и благополучия, изобилия жизни, которыми был зачарован состоятельный бюргер. Вот эту новую гедонистическую философию вещи и закрепляет голландский натюрморт XVII века
. Возможно, прав Ф. Арьес, когда подчеркивает возросшую ценность вещи, причем дорогой, которой все желают обладать, пользоваться, дарить, накоплять, демонстрировать. «Какой музей быта можно было бы собрать с помощью живописи этого времени, для которой любой повод был хорош, чтобы представить со всей любовью предметы повседневной жизни! Это могли быть вещи драгоценные: чаши, вышедшие из искусных рук ювелиров и наполненные золотыми монетами, которые цари-волхвы подносят младенцу Иисусу или которыми дьявол соблазняет Христа в пустыне (эта последняя сцена становилась все более редкой, словно иконография той эпохи открыто отдавала предпочтение блеску даров, подносимых волхвами, или роскоши Марии Магдалины перед аскетизмом и безразличием Христа, искушаемого дьяволом в пустыне). Это могли быть предметы более простые, но искусно украшенные, как столовые приборы в «тайной вечере» Дирка Баутса, миски с молочной кашей в изображениях Мадонны с младенцем, тазы и ванночки, где омывают новорожденного в сценах Рождества, груды книг в нишах рядом с фигурами пророков. Это могли быть, наконец, предметы самые обычные и грубые: простая деревенская мебель, глиняная посуда. Вещи как бы выходили из анонимности своей символической функции, обретая присущую им весомость и плотность привычных, хорошо знакомых и радующих глаз предметов повседневной жизни»[3].
Вещь – крупный план – лицо
4. Так вещь получает в культуре значение крупного плана. Вещь не просто имеет лицо, она вся и есть олицетворенное качество. Все богатство презентаций вещи в современных массмедиа так или иначе определяется борьбой за крупный план. А что это значит? Вещь в своей визуальной доступности должна транслировать информацию потребителю так, как если бы отражающий экран был ее полным олицетворением. Желание близости… согласие во взгляде, которым обменивается вещь с потребителем. Вещь наделяется физиогномической выразительностью. Достаточно внимательно присмотреться к иконографически высокозначимому образу яслей Христовых у Ван дер Гуса и позволить взгляду скользнуть вниз к углу картины, как прямо перед вами окажется ваза с удивительно тонко выписанным цветком, какие-то еще малые вещи, и все это покоится в собственной пространственной рамке, независимой от центрального сюжета. Этот удивительный переход, что удерживает в одном жанровом единстве портрет-пейзаж-натюрморт, как раз и определяется линией индивидуации, которая проходит в двух направлениях: от олицетворенной вещи к группе предметов, имеющих смысл и общий порядок, и далее, к тому бесконечному разлету вещественных свойств в световых горизонтах, атмосферах, вихрях и ураганах, пыльных бурях и бушующих морских валах под сверкающими молниями… и обратно – к единству вещи, к тому, из чего она составлена, к накоплению и нагромождению, к едва ощущаемым движениям ветерка в стоячем воздухе.
5. Для пейзажа (ландшафта) естественна передача световой природы мира, и природа эта – не живая и не мертвая, а свет – просто взгляд, каким мы видим мир, простирающийся вокруг нас и делающий избранную точку наблюдения относительной, не главной. Напротив, то, что мы наблюдаем при конституировании феномена мертвой природы, ослабляет действие света, и взгляд уже не столько видит, сколько рассматривает, а потому способен хорошо воспринимать только то, что подвергает аналитическому разбору, разлагает, но не синтезирует. Хотя, если присмотреться к праздничной картинке мертвой природы, мы не сможем со всей уверенностью сказать, что она мертвая… Но она и не живая. Итак, ни мертвая и ни живая? Можно определить это переходное состояние как неживое (т. е. не как живое или как мертвое, а как что-то промежуточное). Мы прекрасно чувствуем эту промежуточность образа. Везде следы уходящего времени, – жизненная энергия покидает еще мгновение назад живые образы и, кажется, достаточно медленно. Мы заброшены в зарождающийся момент будущего апофеоза смерти. Ни одна из вещей не обладает собственным биографическим временем, и той средой, где она имела место и полезную функцию.
Некий порядок, начавший разваливаться…
6. И вот наступает момент перехода от полного времени вещи во время распада. Собственно, распада еще нет, но его время пришло, повторяю, еще есть какая-то жизнь, правда, она чуть теплится, она на исходе, но все-таки есть. «Голландский натюрморт – это некий порядок, начавший разваливаться, это нечто, переживающее испытание временем. И если часов, которые у Класа часто лежат на краю блюда и циферблату которых подражает разрезанный лимон, недостаточно, чтобы мы это уразумели, то как не угадать в свисающей лимонной кожуре ослабшую пружину времени, – а выше витая перламутровая раковина являет нам ту же пружину, но тугую, заведенную вновь, а рядом вино в кубке создает ощущение вечности. Некий порядок, начавший разваливаться…»[4]. Однако почему мы приписываем символическое значение отдельному предмету, чье место в порядке изображения, казалось, должно этому препятствовать? Ответ: из-за многочисленных повторений того же «лимона» практически у всех голландцев, писавших в бытовом жанре. Возьмем того же Питера Класа (о котором упоминает, например, П. Клодель), да еще трех других художников: Виллема Клас Хеда, Ян Янс Трека или прекрасное полотно «Натюрморт с часами» Абрахама ван Бейерена, а также прибавим «Десерт» Виллема Калфа. Действительно, может сложиться стойкое впечатление, что «лимон» играет значительную роль в символике «конца времени», в опыте vanitas (выраженном в меланхолическом лозунге Экклезиаста: «Все
