Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 99
нашими ожиданиями в связи с этими целями, формируя впечатление линейности музыкального времени. Хайер также приводит взгляд на тональность, существовавший продолжительное время под влиянием Теодора Адорно. Здесь история музыки воспринимается как эволюция и прогресс через определенные этапы тональности, атональности и в конечном счете сериализма29. Возврат к предшествующим композиционным практикам – черта многих композиторов, упоминаемых в моем исследовании, – был бы воспринят сторонниками линейной прогрессии в истории музыки как проявление ретроградности30.
Предположения о линейном развитии музыки с течением времени периодически всплывают как раз в дискуссиях, посвященных истории советской музыки. На конец XIX и начало XX века приходится всплеск авангарда как в музыке, так и в изобразительном искусстве и литературе. В исторических нарративах мы часто сталкиваемся с предположением, что авангард «закончился» с наступлением сталинизма и соцреализма. Музыковед Питер Шмельц представляет хронику увлечения советскими композиторами сериализмом в 1960-е годы, указывая, что внимание многих из них к сериальным практикам (некоторые упомянуты и в моем исследовании) частично связано с желанием воссоединиться с предшествующими авангардистскими техниками и «догнать» западных коллег31. В таком прочтении получается, что советским композиторам остается только наверстывать упущенное время и следовать за неизменно устремленной вперед траекторией исторического развития музыки, вновь принявшего линейный характер.
Борис Гройс в обзоре истории советского искусства выступает с несколько иной трактовкой модернизма и постмодернизма, предлагая, в частности, отступить от устоявшегося представления о том, что русский авангард исчез с наступлением сталинизма. По мнению исследователя, ключевой чертой русского авангарда в начале XX века было желание сформировать полноценный новый эстетический мир. Соцреализм и сталинизм также стремились к этому, причем преуспели именно они, а не авангард. Иными словами, Гройс предлагает концепцию непрерывного нарратива, в котором устанавливается связь между искусством начала и середины XX века. Исследователь полагает, что сталинизм принес историю в жертву видению идеального будущего и сделал упор на значении настоящего в построении этого перспективного будущего. Определения соцреализма, где будущее выдвигается на первый план в ущерб прошлому, вполне вписываются в представленное Кэлинеску широкое понимание модернизма как движения, направленного неизменно вперед, в будущее. И, как мы сможем убедиться на примере «Покаяния», риторика прогресса в СССР, возможно, сказалась не только на политике, но и на эстетике. Гройс отмечает, что к 1970-м и 1980-м годам у советских деятелей искусства возникает фиксация на истории, схожая с тем явлением, которое Мазо выявляет в среде композиторов. Однако, по мнению Гройса, проявлявшие интерес к прошлому художники в конечном счете сталкивались с полным коллапсом временной хронологии, которую им предписывали сталинизм и постмодернизм32.
Многие исследователи задаются принципиальным вопросом: можно ли вообще распространять постмодернизм на восточно-европейский и советский контекст. Ответ в определенной мере зависит от наших представлений о сущности постмодернизма. Считаем ли мы, что постмодернизм – атрибут постиндустриального капитализма?33 Или это направление стоит воспринимать через призму его стилистических предпочтений, таких как ирония, фрагментация, саморефлексия и отвержение любых «прогрессистских» нарративов? Некоторые авторы отстаивают связь между постмодернизмом и поздним капитализмом и, соответственно, отрицают существование восточно-европейского постмодернизма, по крайней мере в 1970-е и 1980-е годы. Другие ученые, в том числе Михаил Эпштейн, опровергают позицию, согласно которой постмодернизм столь уж неразрывно привязан к капиталистическому обществу, и подчеркивают значение стилистических решений, царивших на определенном этапе в искусстве и литературе Восточной Европы и СССР. Вслед за Гройсом эти исследователи считают постмодернизм вполне валидным инструментом для концептуализации34. Каждое из четырех произведений, которым посвящена моя книга, по-своему взаимодействует с историей, фрагментацией, повторами и статичностью. Тем самым они оказываются вовлечены в систему общей стилистики, которая сформировалась вокруг подходов к обоснованию постмодернизма в музыкальной сфере35. Впрочем, я не преследую цель обосновать некое представление о музыкальном (и, в частности, восточно-европейском) постмодернизме и настоять на причислении рассматриваемых композиторов к подобным категориям. Постмодернистские теории, во многом завязанные на проблематику исторической памяти, предоставляют прекрасный инструментарий для осмысления того, как эти композиторы применяли музыкальные отсылки к прошлому и формировали восприятие течения времени в советском и восточно-европейском контексте.
Умберто Эко пишет о постмодернистском порыве возвращаться к истории, но отмечает, что ретроспектива всегда содержит в себе неожиданные повороты. В этом причина засилья иронии, пародии, искаженных аллюзий и прочего в постмодернистских трактовках истории36. Точка зрения Эко на подобный эстетический интерес к истории представляется весьма релевантной моему исследованию. При этом нельзя сказать, что композиторы, которых я упоминаю, используют именно иронию и пародию. Скорее, они возвращаются к музыкальным практикам прошлого, перенимая, например, некоторые специфические тональности, но отказываясь от таких аспектов, как способность тональности сформировать ощущение времени как линейного. Аналогичным образом композиторы обращаются одновременно и к средневековым, и к современным музыкальным практикам, но никогда не перенимают приемы в полной мере, а адаптируют их под свои нужды и косвенным образом воплощают некую трактовку музыкальных атрибутов прошлого. Как предполагает Кэлинеску, постмодернизм вступает в диалог с прошлым, в то время как модернизм прошлое отвергает37.
На Западе работает множество теоретиков, которые исследуют увлеченность историей в постмодернизме в тесной связи с такими эстетическими особенностями направления, как фрагментация. Однако существенно, что эти ученые почти всегда действуют в пределах культуры Западной Европы или Америки. Чтобы постоянно оставаться в рамках интересующего меня контекста, я буду в большей степени ссылаться на работы авторов, которые делают упор именно на восточно-европейских проявлениях постмодернизма. Я имею в виду в особенности Гройса, а также Эпштейна, Катерину Кларк и других исследователей (например, Мазо), которые изучают не собственно постмодернизм, а интерпретации исторических событий эстетическими средствами. Указанная группа ученых неизменно предпринимает попытки понять, как именно интерес конца XX века к истории сказался на событии в определенное время и в конкретном месте. Гройс выявляет амбивалентные трения между стремлением воссоединиться с прошлым и постмодернистским коллапсом линейной истории. Кларк напоминает, что многие советские писатели, работавшие в 1970-е и 1980-е годы, трактовали события настоящего через их сопоставление с феноменами прошлого38. Наконец, Мазо описывает ориентацию на прошлое в музыке как снадобье от произошедшей под линзой соцреализма дестабилизации истории. Еще одна цель этой книги – рассмотреть, как каждое из четырех ключевых произведений формирует и развивает взаимосвязи с прошлым в рамках общего социального дискурса о значимости памяти и страданий. Иными словами, я постараюсь ответить на вопрос: какую форму принимал диалог с историей в случае каждого рассматриваемого композитора и произведения?
С учетом того, что культурный контекст, в котором были созданы все четыре произведения, зачастую был зациклен на травматическом прошлом, музыкальные аспекты, на первый взгляд представляющиеся постмодернистскими, могут обрести новые коннотации через
Ознакомительная версия. Доступно 18 страниц из 99
