Помимо задержек, сопряженных со сбором и транспортировкой работ, возникла еще одна веская причина перенести сроки их возврата владельцам. Едва закончив подготовку к двухмесячной московской выставке, советская сторона неожиданно для Кента приняла решение о дополнительном показе – в Государственном Эрмитаже в Ленинграде, назначенном на начало 1958 года. Но и на этом турне персональной выставки Кента не закончилось: после Эрмитажа работы отправились сначала в Одесский музей западного и восточного искусства, а потом и в Художественный музей в Риге. В конце 1958 года выставка была показана в Киевском музее западного и восточного искусства, где побывал и сам Кент. С точки зрения посещаемости эта путешествующая выставка имела огромный успех: только в Москве и Ленинграде на ней побывали 300 000 человек. В общей сложности за 1957–1958 годы с творчеством художника познакомились более 500 000 советских граждан[235]. Из-за этих стихийных гастролей работы Кента, изначально предоставленные музеями и коллекционерами только на три месяца, вернулись в Америку лишь через два года, в конце апреля 1959-го.

Ил. 4.1. Живопись и графика: Каталог. Выставка произведений Рокуэлла Кента. Л.: Издательство Государственного Эрмитажа, 1958. Обложка

На фоне хрущевской оттепели с присущей ей культурной политикой открытости Западу выставка Кента стала вполне естественным событием. Однако размах, которого она в конечном счете достигла – гастроли по пяти крупным городам СССР, в том числе по трем столицам, вместо одной запланированной экспозиции в Москве, – делает ее одновременно и выдающейся. Это беспрецедентное событие не знает аналогов в истории советско-американских культурных контактов ни в годы холодной войны, ни после нее. Она приобрела столь значительный масштаб благодаря особому советскому подходу к организации выставок американского искусства.

Для советской стороны подготовка выставок Кента была долгим, дорогостоящим и трудоемким процессом, который включал в себя переговоры с художником, страховку и транспортировку экспонатов, продвижение выставки в Советском Союзе и т. д.[236] Крайне важно то, что выставки Кента, организованные исключительно советской стороной, никогда не были частью официального культурного обмена, в который, как будет показано во второй части этой монографии, с американской стороны неизменно были вовлечены официальные институции – Госдепартамент или Информационное агентство США. Заметим и то, что первая выставка Кента, состоявшаяся в 1957 году, будучи от начала до конца советским проектом, открылась еще до подписания в 1958 году соглашения Лэйси – Зарубина, обозначившего базовые принципы официального американо-советского обмена. Таким образом, устраивая выставки Кента, Советский Союз фактически действовал в обход Госдепартамента и ЮСИА и работал напрямую с американским художником как с частным лицом. В этом случае никаких согласований с официальными американскими институциями и лицами и не требовалось. Такая схема позволяла существенно упростить бюрократию, неизменно сопряженную с организацией обменных выставок в годы холодной войны, и значительно повысить шансы на то, что выставка все-таки состоится. Подтверждением тому, что подготовка и проведение официальных экспозиций были сопряжены с преодолением различных бюрократических сложностей, может служить беглый взгляд на историю неудавшихся американо-советских проектов по части выставочного обмена в 1950-х годах.

В действительности, когда к проекту подключались официальные американские институции, они легко могли добиться отмены выставки, попросту отказавшись принимать советские условия обмена. К примеру, исследование Симо Микконена детально реконструирует события 1956–1957 годов, когда Альфреду Барру не удалось договориться о предоставлении нескольких картин Пикассо из советских музеев в обмен на организацию в СССР выставки американского искусства XIX века[237]. Микконен утверждает, что проект отменили уже на финальной стадии, потому что США не смогли предоставить Советскому Союзу официальные гарантии на неприкосновенность вывозимых работ Пикассо. В ходе переговоров у советской стороны возникло обоснованное опасение, что эмигрировавшие из России наследники Сергея Щукина, которому принадлежали картины Пикассо до их национализации советской властью, могут предъявить на работы свои права, что побудило СССР требовать официальные гарантии об их неприкосновенности.

Таким образом, обратившись в 1956–1957 годах напрямую к Кенту и не привлекая американские организации, советская сторона минимизировала риск сорвать выставку[238]. В то же время, единолично курируя выставки Кента, советская сторона продемонстрировала готовность проводить экспозиции западного искусства в крупнейших музеях страны. Но наиболее интересно здесь то, что Советский Союз, напрямую работая с художниками, получал полную свободу действий в вопросах организации экспозиций, а значит, обретал независимость в репрезентации американского искусства. Иными словами, ни Госдепартамент, ни ЮСИА не накладывали на Советский Союз, устраивающий выставки в частном порядке, никаких ограничений по части формирования образа США через американское изобразительное искусство. На практике СССР мог выбирать любого художника по своему усмотрению, мог назначать сроки и места проведения выставок. Например, в случае с Кентом выставки откладывали, переносили и продлевали. Маловероятно, чтобы подобные организационные проблемы не вызвали нареканий, если бы выставки проходили в рамках официального соглашения между США и СССР.

Эта монополия на организацию выставок Кента воплощала идеальную с советской точки зрения и полностью подконтрольную только СССР модель культурного взаимодействия с Западом. Преимущества такого подхода для Советского Союза особенно очевидны, если сравнить его со схемой американо-советского обмена, предусмотренной соглашением Лэйси – Зарубина, подписанным в 1958 году. Историки хрущевской оттепели чаще всего представляют это соглашение как фундаментальный прорыв в международных отношениях, который положил начало отходу от политики послевоенного изоляционизма Советского Союза. Однако не следует закрывать глаза на то, что пусть соглашение и сделало возможными прежде непредставимые контакты, но одновременно оно лишило советскую сторону исключительного права руководить культурным обменом в обход США. Действительно, для выставок, проводимых уже в рамках соглашения Лэйси – Зарубина, были характерны крайне сложная бюрократия, необходимость следовать строгим регламентам, длительные переговоры на стадии планирования и, разумеется, обоюдная цензура[239]. Такая модель культурных контактов серьезно сужала возможности советской стороны формировать образ Запада в СССР. Выставка же Кента, организованная без участия Госдепартамента и ЮСИА, являла собой образец альтернативного и оптимального способа взаимодействия с Западом, который позволял советской стороне избежать каких бы то ни было ограничений в процессе выстраивания желаемого нарратива о художнике. Прежде чем перейти к анализу этого нарратива, рассмотрим подробнее американский этап биографии Кента. Его положение в США стало одним из ключевых факторов его ошеломительного советского успеха.

Чужой среди своих

26 марта 1957 года в письме своим друзьям, Джозефу и Труди Бунцель, Кент делился опасениями по поводу отношения американцев к его советской выставке: художник полагал, что она может быть воспринята как подрывная (subversive)[240]. У Кента, безусловно, были объективные причины ожидать такой реакции у себя на родине. В