Театр Мориса Метерлинка
«А человек? — Он жил безвольно:
Не он — машины, города…»
А. Блок, «Возмездие»
В июне 1908 года К. С. Станиславский, готовивший постановку «Синей Птицы», посетил Мориса Метерлинка, который жил в Нормандии, в аббатстве Сент-Вандриль. На вокзале он услышал: «Господин Станиславский?» — и увидел бритого, почтенных лет, седого, коренастого, красивого человека в сером пальто и фуражке шофера. Встретивший помог сложить вещи в автомобиль, сел за руль и с огромной быстротой, рискуя раздавить на дороге кур, ребятишек и лошадей, помчался вперед. Станиславский, перекинувшись с шофером несколькими замечаниями о быстрой езде, спросил, как поживает господин Метерлинк. «Метерлинк? — воскликнул удивленно шофер. — Я и есть Метерлинк».
Так за рулем современного автомобиля Станиславский впервые увидел мистика и богоискателя Метерлинка, обитавшего, кстати сказать, в средневековом монастыре. Станиславский с удивлением обнаружил, что кельи монахов, расположенные на втором этаже, преобразованы в спальни, в кабинет хозяина, комнаты для секретаря и прислуги и что ему, гостю, отведено помещение в круглой башне, в бывших покоях архиепископа. «Не могу забыть ночей, проведенных там, — писал впоследствии К. С. Станиславский. — Я прислушивался к таинственным шумам спящего монастыря, к трескам, ахам, визгам, которые чудились ночью, к бою старинных башенных часов, к шагам сторожа. Это настроение мистического характера вязалось с самим Метерлинком»[1].
Современный автомобиль и средневековый монастырь — это нелепое, кричащее сочетание и составляет странность личности Метерлинка, его учения и искусства. Автомобиль не только временное увлечение писателя — это для него некий символ современного бытия. В 1904 году Метерлинк написал очерк «В автомобиле», он кажется ироническим отрицанием богов, которым до того поклонялся поэт. Писатель, учившийся водить машину, впервые остался один на один с ней, с «силой таинственной, но более логичной, нежели [он] я сам». Впрочем, автор старается не бояться этого «гиппогрифа», ведь человеку ведомы повадки машины. «Мне раскрыли его душу, и его сердце, и скрытый кругооборот его жизни. Его душа — это электрическая искра, которая семьсот или восемьсот раз в минуту воспламеняет его дыхание. Его страшное и сложное сердце — это прежде всего тот диковинный, двуликий карбюратор, который отмеряет, приготавливает, распыляет горючее — чуткую волшебницу, погруженную в сон от самого сотворения мира, — он ее призывает к власти, он соединяет ее с воздухом, который будит ее…»[2]. Автомобиль — новое существо, созданное разумом и руками человека, у него тоже есть и душа, и сердце, и «загадочные суставы карданного вала», и «трансцендентная тайна дифференциала». И даже бог у него есть — всевластный над ним человек. Статья об автомобиле, развенчивающая мистику души и потустороннего мира, написана зрелым Метерлинком почти в конце творческого пути драматурга. К этому самоотрицанию писатель шел путем долгим и трудным. Шел от средневекового монастыря к современному автомобилю. И, как верно заметил К. С. Станиславский, в ту пору почитатель драматургии Метерлинка, от монастыря так и не ушел — «автомобиль, который казался анахронизмом в средневековой обстановке, въехал в монастырь»[3].
1
В 1889 году появилась «Принцесса Мален», первая пьеса Мориса Метерлинка, никому еще не ведомого двадцатисемилетнего поэта: он был лишь автором не замеченного критикой и читателями сборника странных, невнятных стихов — «Теплицы» (1887). Прием, оказанный драме, превзошел все ожидания. Группа критиков подняла на щит молодого бельгийца, провозгласила его гением, новым Шекспиром. Поэт Иван Жилкен назвал день появления «Мален» важнейшей датой в истории современного театра. Через несколько месяцев Октав Мирбо, пользовавшийся непререкаемым авторитетом в кругах интеллигенции, написал в «Фигаро»: «Морис Метерлинк подарил нам гениальнейшее произведение наших дней, самое необычайное и в то же время наивное, которое по своим достоинствам не ниже и — дерзну ли сказать — по красоте своей выше всего, что есть самого прекрасного у Шекспира…». Так молодому драматургу был с первого шага выдан патент на бессмертие.
Критики, близкие к декадентским кругам Франции и Бельгии, радостно приветствовали Метерлинка, потому что почувствовали в нем художественный талант, который можно было противопоставить критической драматургии реализма, приобретшей в 80-е годы большой размах. Это десятилетие — пора наиболее активной театральной деятельности Эмиля Золя, признанного вождя реалистического направления во французской литературе. В 1881 году Золя опубликовал два сборника статей о театре — «Натурализм в театре» и «Наши драматурги», — в которых он боролся против пессимистических теорий «отмирания» сценического искусства и требовал во имя его обновления демократизации театра, изображения на сцене героев из народа. В конце 70-х годов Золя напечатал свои «освистанные пьесы» — «Тереза Ракен», «Наследники Рабурдена», «Бутон розы», а в течение следующего десятилетия одни за другим были инсценированы его лучшие романы. Тогда же на сценах Парижа игрались инсценировки романов А. Доде, братьев Гонкур, Мопассана. На это десятилетие падает и расцвет творчества соратника Золя — драматурга-реалиста Анри Бека. Спектаклем «Власть тьмы» Л. Толстого открывается в 1888 году славный период деятельности «Свободного театра» Андре Антуана, пропагандировавшего драматургию Л. Толстого, Ибсена, Гауптмана («Ткачи», 1893). Когда Мирбо предложил Антуану поставить пьесу Метерлинка «Пелеас и Мелисанда», руководитель «Свободного театра» решительно отказался, заявив: «Я не думаю, чтобы это соответствовало намерениям моего театра, и считаю, что я пустился бы в авантюру, которая могла бы только повредить автору». Зато драматургию молодого бельгийца поднял на щит организатор эстетски-символистского «Theatre d'Аrt» («Художественного театра») Поль Фор, поставивший ранние пьесы Метерлинка — «Непрошенная» и «Слепые» (1891), а затем Люнье-Поэ, основатель театра «CEuvre» («Творчество»), продолжил дело Поля Фора и осуществил постановки метерлинковскнх пьес «Пелеас и Мелисанда» (1893), «Там, внутри» (1895) и других.
Такова была литературная и театральная обстановка во Франции, когда появился Метерлинк. Сам того не желая, он стал козырем в руках группировки, боровшейся против реализма на театре.
Морис Метерлинк родился в 1862 году в Гейте, одном из тех городов Бельгии, где был наиболее многочисленный и активный рабочий класс, где была создана первая его организация. Но воспитанник иезуитского коллежа, а затем студент католического университета ничего этого не видел и не понимал. Между тем Бельгия была одной из самых развитых капиталистических стран Европы. Достаточно сказать, что удельный вес пролетариата в Бельгии был в 70-90-е годы выше, чем в других странах; что сельского населения на родине Метерлинка оставалось не более двадцати трех процентов; что с середины 80-х годов революционное движение в стране приобрело огромный размах. Крупнейшие забастовки углекопов 1886–1891 годов, всеобщая политическая стачка 1893 года, вторая всеобщая стачка 1902 года — таковы
