Ознакомительная версия. Доступно 11 страниц из 61
Тем не менее общий результат работы мыслителей между 1559 и 1687 гг. кажется удивительным. С одной стороны, революция в науке позволила Декарту и Ньютону подготовить общество к тому, что можно взглянуть на космос с механистической точки зрения. Концепция Ньютона о природе как о всемирной машине была его способом выразить интеллектуальное и эмоциональное состояние эпохи, как это было и с концепцией Аристотеля — Птолемея. Человек той эпохи замечал повторяемость природы, то, что ее объекты, большие или малые, управляются некими законами. В старой точке зрения было больше романтики, в новой — больше рациональности. Потери в эмоциональности, воображении и замысловатости компенсировались стремлением к элегантности и общим параметрам. В образованных кругах в 1687 г. не осталось места для веры в магию и мифы. На протяжении Религиозных войн, особенно во время Тридцатилетней войны, страх перед волшебством возрос. Но к концу века все сошло на нет. Массовая истерия в Салеме в 1692 г., когда в Массачусетсе было сожжено 20 ведьм, стала последним выражением публичного страха перед волшебством.
Новая философия заставляла человека отойти от своих религиозных воззрений. Протестантские ученые, такие как Кеплер и Ньютон, и католики, как Галилей и Декарт, старались привести свои идеи в гармонию с христианской теологией. Однако было сложно усмотреть связь христианства с абстрактными построениями ньютоновской картины мира. Великий Часовщик был более далек, чем великий Создатель, придуманный Кальвином. Стремления людей становились более значимыми. Человек более не жил в центре космоса. Он занимал одну из планет, плывущую в пустом пространстве. Но он познавал свое окружение. Если Бог завел часы, то человек мог узнавать время. Вот что стало наиболее важным достижением научной революции XVII в. — вера в непоколебимый прогресс человека.
Религиозное искусство эпохи Барокко
В искусстве, как и в науке, период с 1559 до 1689 г. продемонстрировал бунт против традиционных стандартов и ценностей. В конце XVI в. возрожденческий стиль в живописи, скульптуре и архитектуре меняется. XVII век дает нам новый стиль — барокко. На первый взгляд этот художественный бунт кажется необъяснимым. Период, когда искусство Возрождения достигло своего пика в первое тридцатилетие XVI в., историки называют Высоким Возрождением. В эти годы пять великих мастеров — Леонардо да Винчи, Микеланджело, Рафаэль, Тициан и Дюрер — выражали идеал красоты человеческого тела. Ни один из художников после них не смог достичь такой гармонии, любви к жизни при изображении человека. Как можно было превзойти чувственность Леонардо, восхваление мужского тела Микеланджело, идеализацию женщины у Рафаэля, буквально вибрирующие краски Тициана или искусство композиции Дюрера? Высокое Возрождение было настолько идеальным, что к 1620 г. оно перестало существовать. Микеланджело, осознав все проблемы унаследованного старого стиля, дал название новому направлению в искусстве, известному как маньеризм.
В 1520 г. традиции Возрождения были также подорваны протестантским движением. Лютер отвергал религиозное искусство Высокого Возрождения. Он называл его еще более языческим, чем христианство, и возражал против всей католической традиции религиозного искусства. Протестанты считали, что богато украшенные церкви, наполненные статуями и изображениями святых, Девы Марии, Христа и Бога Отца, — это богохульство. Католики, безусловно, отрицали эти протесты еще более яростно, чем когда бы то ни было, защищая свою религиозную живопись. Но к середине XVII в. католики тоже признали искусство Возрождения слишком некомфортным для себя. Им было необходимо нечто иное для выражения прежних идей. Моральные и эстетические споры, борьба протестантов и католиков привели к появлению нового интереса к религиозной живописи, скульптуре и архитектуре.
Живопись XVI в.
На протяжении XVI в. протестантская реформация оставила неизгладимый след на искусстве Северной Европы. В Германии и Нидерландах, как и в Италии, художники зарабатывали на жизнь тем, что расписывали алтари и церковные фрески. Но Лютер, Кальвин и Цвингли инициировали протестные движения против таких символов папского культа. Протестанты сжигали скульптуры, алтари, смывали фрески. Лютеранские и кальвинистские церкви в основном оставались недеко-рированными и пустыми. В XVI в. даже католические церкви в Северной Европе меньше платили художникам, скульпторам и архитекторам, чем это было в старые, добрые времена. Альбрехт Дюрер (1471–1628), великий немецкий мастер, современник Лютера, не был задет этим кризисом. Дюрер зарабатывал на жизнь своими портретами и иллюстрированием книг. В конце жизни он упростил свой стиль религиозных гравюр и выбрал библейские темы, связанные с очищением духа, поскольку Дюрер уважал Лютера, хотя и не присоединялся к его движению. Его современник Ганс Гольбейн Младший (ок. 1497–1543) вынужден был отказаться от изображения Мадонны, чем он прежде занимался. Будучи молодым художником, Гольбейн переезжает из Германии в Швейцарию, а оттуда — в Англию в поисках работы. Он провел последнюю половину своей жизни в работе над портретами Генриха VIII и его придворных. Гольбейн не добился успехов в Германии и Англии. Впрочем, в Нидерландах и в Германии в то время было мало выдающихся мастеров.
Полотна Питера Брейгеля Старшего (ок. 1525–1569) хорошо выражают изменившиеся настроения в искусстве Северной Европы. Брейгель был фламандским католиком, который создавал свои работы в 1560-х гг., как раз когда в Нидерландах поднималось восстание против Филиппа II. Он рисовал больше для частных лиц в Антверпене и Брюсселе, чем для церкви, особых успехов достигнув в изображении повседневной жизни, сцен с крестьянами за работой, с обилием мелких деталей и насыщенной композицией.
Его религиозная живопись по стилю очень похожа на его жанровые работы. Например, «Избиение младенцев» весьма нетрадиционно. Эта тема, безусловно, очень трагична, что обычно выражается в почти театральных позах упавших людей, вооруженных солдат, рыдающих матерей и обнаженных детей в лужах крови. Картина Брейгеля иная. Бросив беглый взгляд, мы увидим обычную зимнюю сцену на городской улице во Фландрии, затем замечаем кавалерию, атакующую деревню, крестьян на снегу, безуспешно молящих о прощении, солдат, распахивающих двери в дома. Детей почти не видно, и только один в крови. Но интерпретация Брейгеля придает картине особую остроту, поскольку зритель осознает, что происходит, и ощущает себя настолько же беспомощно, как и герои картины. Уловив страхи эпохи, Брейгель смог по-новому представить старый библейский сюжет.
В Италии XVI в. художественный кризис был более серьезным. Разглядывая полотна Тициана (1477–1576), кто-то может посчитать, что никакого кризиса вовсе и не было. 70 лет этот венецианский мастер заполнял свои полотна Венерами в стиле Высокого Возрождения. Но прочие художники придерживались иного направления в искусстве. Захват Рима в 1527 г. Карлом V положил конец Высокому Возрождению для папства, если не для Венеции в целом. Временно священники перестали поддерживать художников и архитекторов. После реформы папства в середине XVI в. атмосфера в Риме перестала располагать к развитию искусства. Папа Пий IV (правил в 1559–1565 гг.) был настолько возмущен обнаженными фигурами на знаменитой фреске Микеланджело «Страшный суд» в Сикстинской капелле, что приказал дорисовать на них одежду. Но вскоре церковь избавилась от прошлых предрассудков. В 1563 г. Тридентский собор постановил, что религиозное искусство должно служить для укрепления веры и склонения к набожности. Святой Игнатий Лойола еше раз подтвердил убеждение церкви в том, что культ богослужения подрывал физические и духовные силы христианина. Его «Упражнения для духа» учили читателя, как использовать все чувства, чтобы достигнуть максимального духовного опыта. Священники возобновили свою программу. Собор Святого Петра был завершен в конце XVI — начале XVII в., и весь Рим был перестроен по еще более шикарному плану. Как только католическая реформация набрала мощь, архитекторы и художники начали получать поддержку.
Художники Италии XVI в. находились в поисках нового стиля, который бы полностью отражал возрождение католичества. Микеланджело Буонаротти (1475–1564) изменил свой творческий подход в 1530 г., тем самым вызвав протест против стандартов и ценностей Ренессанса. Его две знаменитые фрески в Сикстинской капелле иллюстрируют его отношение к измененной концепции религиозного искусства. Фрески из Генуи, написанные около 1510 г., несмотря на религиозность сцен, показывают гармонию, пропорции классической греческой скульптуры. Но настенные фрески «Страшного суда», написанные в 1530 г., после падения Рима, полностью отрицают классические каноны. Безусловно, ни один великий мастер не станет трактовать жизнерадостную сцену сотворения Адама с тем же чувством, что и сцены падения мира. Но Микеланджело менял свой стиль на протяжении многих лет, работая над одними и теми же сюжетами. В своей первой попытке создать статую Христа, «Пьета» (1499) для собора Святого Петра, Микеланджело старался, используя авторские находки, достичь максимальной реалистичности необычной сцены. Он стремился выразить двойное видение Богоматери — печально склонившейся над распятым Христом и молодой Марии, сжимающей в объятиях своего маленького сына. Он наделил Марию лицом молодой девушки и несколько изменил пропорции тела Христа, чтобы как можно изящнее поместить его в объятия Марии. Благодаря мастерству скульптора, достигнутому в период Возрождения, — анатомической четкости и гармонии в изображении тела — мы получаем высокохудожественную композицию и в то же время полностью реалистичную. На закате своего творчества Микеланджело возвратился к той же теме и в своем неклассическом искусстве. Его «Снятие с креста» (1555), представленное в кафедральном соборе во Флоренции, так и осталось незавершенным, но мы безошибочно выделяем резкие очертания тела Христа, слишком тяжелого, чтобы его могли унести. Микеланджело вытягивает пропорции Христа, чтобы показать весь ужас суда над ним.
Ознакомительная версия. Доступно 11 страниц из 61
