Вот уж действительно самое настоящее кинозрелище, с любовью, ревностью, кровью, музыкой и танцами. Красивые сказки? Их не хватало людям в СССР, чтобы отвлечься и забыться?

Наш прокат любил индийское кино, ведь оно всегда выручит. Популярные ленты – очереди за билетами – «Зита и Гита», «Танцор диско», «Бродяга», «Господин 420», «Месть и закон»…

«Бродяга», а потом и «Господин 420» с тем же Раджем Капуром, собирали в СССР невероятную зрительскую жатву. И все-таки, справедливости ради надо вспомнить, как уже отмечалось в другой нашей главе, был год, когда советский фильм обошел индийский. И это была комедия «Карнавальная ночь» еще тогда мало известного Эльдара Рязанова.

Но это было задолго до эпохи застоя – в 1956 году. А мы с вами уже в конце 60-х – начале 70-х. И о комедиях особый разговор, возможно, не для этой главы. Потому что советская комедия – это особое явление. Но здесь уже можно назвать три направления – по именам трех разных режиссеров.

Комедии Рязанова, Данелии и Гайдая.

Чем увереннее чувствовали себя режиссеры в этом жанре, тем заметнее мог становиться разный характер смеха как реакции зрителей. Комедии оказались прибежищем лирики, которая на глазах уходила из нашего кино. Сатиры, которая никогда особенно не приветствовалась. И традиционного для русской литературы беспощадного и сочувственного изображения человеческих характеров.

«В 66-м я поставил озорную и совершенно новую по тем временам картину “Айболит-66”. Бармалей при первой же встрече ограбил доктора, выбросил его и всех его друзей в море и завладел кораблем. Чего же ему еще было нужно? Почему он преследовал доктора, гнался за ним по джунглям… И вот оказывалось, что ничтожеству нужно было самоутвердиться перед личностью: “Чем ты лучше меня?” Мой замысел – “фантазия на тему глобального мещанина” и “комплекс неполноценности смешного ничтожного существа перед великой личностью” – закономерно нашел воплощение в комическом конфликте…» (Ролан Быков)[119].

У каждого направления были свои поклонники. Но их всех объединяло то, что на комедии шли охотно, и лучшие из них неизменно собирали обильные зрительские миллионы.

«Одним из существенных проявлений процесса распада единого культурного пространства явилась дифференциация киноаудитории и кинопродукции. К концу 1960-х гг. возникла четкая оппозиция массового и экспериментального кино… Массовая аудитория отдавала предпочтение жанрам авантюрного фильма, бытовой мелодрамы, трюковой комедии»[120].

И да, и нет. Все-таки не так уж прост и наивен был наш зритель. И не «колбасой единой» он все-таки был жив. Ведь он уже видел и «Балладу о солдате» (30,1 миллиона зрителей) и «Дом, в котором я живу» (28,9 миллиона зрителей) и «Судьбу человека» (39,2 миллиона зрителей), да и «Весну на Заречной улице» (30,1 миллиона зрителей), и «Девять дней одного года» (23,9 миллиона зрителей) тоже.

И поэтому я приберег для вас и хорошую новость. Наиболее четко она сформулирована в заголовке статьи «Период “застоя” – это взлет российского кинематографа…»

«Материально-техническую базу кинематографии в 1970–1980-е гг. составляли 40 киностудий, где ежегодно создавалось более 130 художественных, почти 100 телевизионных и около 1400 документальных, научно-популярных, учебных фильмов; 7 кинокопировальных фабрик; 158 кинопрокатных организаций; 155 тыс. киноустановок и т. д.» [121].

Одна из самых известных и талантливых исследователей киноискусства Нея Марковна Зоркая отмечает, что кинематографический климат этого времени резко отличался от предыдущих лет. Несмотря на полную подчиненность государству и все предпочтения массового зрителя, кинематограф все же «представлял собой и сферу индивидуального творчества».

Именно в эти годы, казалось бы, усталость, разочарования и равнодушие общества – то есть зрителей – должны были повлиять и на посещаемость, и на предпочтения, да и на самое кино, его художественный уровень, его тематику…

Из аннотации научной статьи по искусствоведению, автор – Марина Ивановна Косинова: «…кинорепертуар и зритель в статье рассматриваются системно, как два сообщающихся сосуда, в их взаимовлиянии и взаимозависимости друг от друга»[122].

Однако именно в эти годы появляются по-настоящему «зрительские» популярные советские фильмы, которые помнят, да и смотрят до сих пор. Реже, но все-таки – фильмы «экспериментальные», отмеченные особой индивидуальностью их создателей.

Признаюсь, не люблю это определение «экспериментальные». Какая-то лаборатория – колбы, реторты, приборы, белые халаты… Я бы предложил называть просто – Новое кино. Воспользуюсь еще одним термином из статьи Марголита и Шпагина: «оппозиция». Новое кино возникает в результате «оппозиции» к среднему кино.

В этом определении – «среднее» – нет ничего унизительного. Такое кино вполне может быть хорошим. Но не бывает замечательным. В «среднем кино» свои достижения, свои удачи. Без «среднего кино» не было бы кино вообще, никакого проката. Но все равно оно – среднее.

«Среднее кино» плывет по обычному маршруту, посещая уже известные, может быть, даже интересные и красивые места. «Новое кино» решительно и смело от маршрута отклоняется, иногда попадает в бурю, но зато открывает новые земли, полные неожиданностей.

И тут должно идти перечисление имен. Всех познавших и попробовавших в ту эпоху другой маршрут и свободу самовыражения. Список здесь, наверное, не полный и не такой уж большой. Но какие имена! Алов и Наумов… Хуциев… Иоселиани… Тарковский… Параджанов… Муратова… Сокуров – «на подходе»…

Впрочем, и популярное, и среднее, и новое кино, равно не было застраховано от «поправок», которые преследовали их на всех этапах – от сценария до готового фильма.

Вот два совершенно разных фильма двух совершенно разных художников. Один фильм посмотрели 29 миллионов зрителей, другой – 1,7 миллиона. Но оба они были беззащитны для поправок.

«Идея картины “Угнали машину” проходила на уровне Госкино сложно, можно даже сказать, вообще не проходила. Проблема заключалась в том, что герой вершил справедливость в обход государства – и даже нарушая уголовный кодекс. Рязанову и Брагинскому пришлось перерабатывать сценарий около четырех раз. Вскоре они превратили сценарий в повесть. Повесть опубликовали в журнале “Молодая гвардия”, в 1965 году она вышла отдельным изданием. Рязанов и Брагинский снова пришли на “Мосфильм” и в Госкино с предложением экранизировать весьма успешную повесть. Будущий фильм решили назвать “Берегись автомобиля”»[123].

Ох, уж эти поправки! Слово, вызывающее тоску и скрежет зубовный. Но все же не обреченность. Ведь оно не значит – закрыть. Нет, вы это уберите, это добавьте, здесь смягчите, а здесь акцентируйте, и тогда…

И что тогда? Часто – новые поправки…

В фильме единой сюжетной линией показан духовный мир Поэта, история его любви, отношение к религии, светской власти, народу. Все решения автора фильма лежат в чисто изобразительной сфере. Под