Вокальное искусство представлено в ёсэ балладами нанива-буси, исполняемыми под аккомпанемент сямисэна. Этот жанр возник в местности Нанива, находившейся на территории современного города Осака. Нанива-буси также называют рокёку[191]. Баллады проникновенные, трогательные, чаще всего – с печальным концом. На современном жаргоне словом «нанива-буси» обозначают разного рода слезливые истории («Не рассказывай мне тут нанива-буси, гэсуяро![192] Лучше скажи, когда долг вернешь?»).

В наше время, несмотря на все перипетии, в Японии существует около двухсот трупп ёсэ. Это не так уж и много для страны, население которой превышает сто двадцать миллионов человек, но и не настолько мало, чтобы говорить об угрозе исчезновения жанра.

Глава тринадцатая

Японский театр

ЧАСТЬ ВТОРАЯ

В начале XVII века жрица храма Идзумо-но Оясиро[193] по имени Окуни стала исполнять ритуальные танцы на улицах Киото, а со временем обогатила свои выступления и светскими танцами. Набрав популярность, Окуни начала выступать на сцене и собрала вокруг себя танцовщиц, давших начало танцевально-драматическому театральному жанру кабуки, в котором все роли исполнялись женщинами. Название «кабуки», означавшее «песня, танец, искусство», часто интерпретировали как «театр поющих и танцующих куртизанок», настолько плохой была слава этого жанра.

Но не будем забывать, что дело происходило во времена сёгуната Токугава, когда на все кривое накладывалось прямое и безжалостно отсекалось ненужное. В 1629 году Иэмицу, третий сёгун из дома Токугава, издал указ, запрещавший женщинам выступать на сцене. Некоторые историки склонны считать, что запрет не столько был обусловлен заботой о нравственности, сколько стремлением к сохранению доминирующей роли «церемониального» театра но, популярность которого в обществе стала уступать популярности кабуки. Традиции традициями, церемонии церемониями, но театр, показывающий жизнь обычных людей, будет ближе людям, нежели театр, воспевающий деяния героев былых времен.

Выше уже было сказано о том, что практичные японцы не склонны выбрасывать разбившиеся чашки – они склеят осколки и будут продолжать пить чай из «заслуженной» посуды. С театром кабуки произошла примерно такая же история – место женщин заняли юноши-вакасю, и жанр обрел новую жизнь. Однако по части нравственности юноши мало в чем отличались от женщин (в главе, посвященной высокому театральному искусству, не хочется развивать эту малодостойную тему), так что в 1653 году четвертый сёгун Токугава Иэцуна запретил и юношам выступать в сценических постановках. За неимением других актеров в жанре кабуки начали выступать взрослые мужчины, которые отказались от чувственности и привлекательности в пользу актерского мастерства. Балаганные, по сути, постановки наполнились глубоким смыслом и не менее глубоким драматизмом. Короткие сценки сменились многоактовыми пьесами – кабуки превращался в полноценный театр.

Отличить взрослых мужчин от юношей в то время было очень просто, поскольку до шестнадцати лет мужчины не обривали переднюю часть головы. Отсутствие длинных волос указывало на возраст актеров. Мужская прическа называлась «яро», так что «мужской» театр получил название «яро-кабуки», но со временем приставка отпала.

Любое развитие в рамках партикулярного японского общества неизбежно приводит к появлению конкурирующих школ и направлений. Жанр кабуки не стал исключением. В районе императорской столицы Киото Осака, где среди зрителей преобладали торговцы и ремесленники, пользовались популярностью чувственно-сентиментальные постановки, затрагивающие потаенные струны души и дающие выход эмоциям. А в самурайском до мозга костей Эдо чувственность была не в чести – самураи предпочитали повествования о мужественных героях и их воинских подвигах. Таким образом, в Эдо закрепился «грубый» стиль, называемый арагото, а в Киото гармоничный стиль вагото. С тех пор прошло много-много лет, но стили кабуки не претерпели изменения.

«Большинство западных театроведов, побывавших на пьесах кабуки, были просто восхищены их условностью и дали этой театральной школе высокую оценку, – писал в монографии, посвященной этому сценическому жанру, один из самых известных японских театроведов Гундзи Масакацу (1913–1998). – В этом проявилось восхищение иным миром, очень свежим и новым для людей, глядевших на него из тупика, в котором оказался дошедший до крайности реализм современного театра. Но условность кабуки возникла не в результате такого развития реализма, как это было в Европе.

Основа, на которой зиждется условность кабуки, не проста. Прежде всего следует подумать о том, что условность не является спецификой только данного театра. В некотором смысле более высокую, чем в кабуки, степень условности следует искать в ногаку. В бугаку и других жанрах японского театрального искусства в большей или меньшей степени также присутствует условность. Более того, если взглянуть шире, мы увидим большую степень условности в китайской драме, индийских танцах, танцевальных пьесах Явы и Таиланда и в других жанрах театрального искусства стран Востока. Таким образом, можно совершенно определенно установить, что условность театрального искусства не является специфической только для Японии и тем более не является монополией кабуки. Приезжавшие в Японию индийские танцоры, посмотрев кабуки, говорили, что он очень напоминает индийский театр.

Что же является основой этой условности? По моему мнению, в основе условности театра стран Востока лежит религиозный ритуал и танцевальное искусство. К тому же образ жизни восточного общества с его резко очерченными классово-сословными рамками требовал этой условности искусства. И если элемент “до” (путь) в слове “гэйдо” (путь искусства) понимать как “путь человека”, то этот “путь” не может выйти за пределы классово-сословных рамок, поскольку он зиждется на канонах восточной морали.

Возьмем для примера кабуки. Здесь в зависимости от амплуа актера н его ранга установлены строгие границы для исполнительских возможностей. Так, место и время для игры “дзагасира”[194] и “оннагата”[195] устанавливается на сцене вне зависимости от того, что указывается по этому поводу в тексте пьесы. Дзагасира имеет право подниматься на третью ступень сандан (помост из трех ступеней, на котором показывают актеров перед закрытием занавеса), а оннагата не имеет права подниматься выше второй ступени. Это является условным отображением положения мужчины и женщины в реально существовавшем феодальном обществе. Право пользоваться “цураакари” и “хонцуриканэ”[196], а также исполнительские ограничения (так, например, только дзагасира имеет право исполнить “хасирамаки-но миэ”)[197], свидетельствуют о том, что ранги актеров отображают сословные различия между господином и слугой… Надо сказать,