Эндрю Форд
КРАТЧАЙШАЯ ИСТОРИЯ МУЗЫКИ
От Древнего мира до наших дней
Переводчик: Иван Богданов
Научный редактор: Ляля Кандаурова
Редактор: Вячеслав Ионов
Главный редактор: Сергей Турко
Руководитель проекта: Анна Деркач
Дизайн обложки: Денис Изотов
Арт-директор: Юрий Буга
Корректоры: Мария Смирнова, Евгений Яблоков
Компьютерная верстка: Павел Кондратович
© Andrew Ford, 2024
This edition published by arrangement with Black Inc., an imprint of SCHWARTZ BOOKS PTY LTD and Synopsis Literary Agency
© Издание на русском языке, перевод, оформление. ООО «Альпина Паблишер», 2025
© Электронное издание. ООО «Альпина Диджитал», 2025
* * *
Посвящается Энни и Элси
Введение
В 1987 г. Уильям Бартон, мальчик из племени аборигенов, обитавших на северо-западе австралийского штата Квинсленд, отправился со своим отцом в лес на поиски дерева, подходящего для изготовления диджериду.
«Я знал, какое дерево требовалось, — вспоминает уже взрослый Уильям Бартон. — Это могут быть разные виды эвкалипта, казуарина или вонючая акация — в общем, деревья твердых пород, которые растут в окрестностях города Маунт-Айза. Я просто бродил по лесу. Мне хотелось сделать диджериду с глубоким звучанием, то есть длинный и большого диаметра. Обычно по дереву сразу видно, каким будет основной тон у диджериду из него».
Споры по поводу происхождения слова «диджериду» не утихают и по сей день, но кто бы его ни придумал, это были точно не австралийские аборигены. В языках коренных народов Австралии существует как минимум полсотни наименований этого музыкального инструмента, в том числе «илпира» на языке аранда, «йидаки» на йолнгу и «гарбак» на какутую.
Хотя люди заселили Австралию около 70 000 лет назад, археологические находки свидетельствуют о том, что диджериду существует не более 1000 лет. Возможно, он появился и раньше, но мы вряд ли это узнаем — дерево не тот материал, который сохраняется долго. Но даже если этому музыкальному инструменту всего 1000 лет, мы можем сказать, что в то время как порабощенные женщины народа тям пели и танцевали при дворе вьетнамского императора Ли Тхай-Тонга в середине XI в.; в то время как в XII в. Хильдегарда Бингенская разучивала с хором монахинь монастыря Рупертсберг свои новые сочинения; в то время как в конце XIII в. Амир Хосров разрабатывал в султанате Дели новый стиль для аккомпанирования суфийской поэзии, который ныне известен под названием «каввали»; в то время как в 1570-х гг. в Лондоне Томас Таллис сочинял свой грандиозный мотет для 40 голосов; в то время как Йозеф Гайдн был придворным музыкантом в семье Эстерхази в конце XVIII в.; в то время как Клара Шуман выступала с первыми сольными фортепианными концертами — клавирабендами, которые вскоре стали одним из символов западной классической музыки; в то время как недавно освобожденные от рабства афроамериканцы подбирали музыкальные инструменты, разбросанные по полям сражений Гражданской войны, и создавали первые джаз-банды, — все это время где-то на севере Австралии мальчики ходили с отцами по лесам и искали деревья, из которых можно было сделать хорошие диджериду.
Как видите, эта история не только берет начало в глубине веков, но и не ограничивается одним континентом. А раз так, то она вполне достойна стать темой книги. На протяжении большей части XX в. в западных школах и университетах преподавали музыку — точнее, европейскую классическую музыку — так, будто она сама и была историей. После Баха и Генделя изучали Гайдна, Моцарта и Бетховена, за которыми следовали Шуберт, Шуман и Мендельсон, а за ними — Вагнер и Брамс. Заметьте, что все эти композиторы — немцы или австрийцы (и к тому же среди них нет ни одной женщины). Конечно, истории известны композиторы и других кровей: Берлиоз, Шопен, Лист, Чайковский, Дворжак, Элгар, Сибелиус; Верди, если говорить об оперном театре. Но все же бал правили не они. Почти два века под «классикой» обычно понималась исключительно немецкая музыка. Все, что было до Баха и Генделя, считалось «старинной музыкой», а все, что возникло после Брамса, называлось «современной музыкой». К «современным» композиторам причисляют как бесстрашных возмутителей спокойствия вроде Шёнберга, Бартока или Стравинского, так и Дебюсси и Равеля, более сдержанных авторов с их эстетской эфемерной музыкой, к которой (наравне с произведениями других французских авторов) приклеился ярлык «музыкального импрессионизма», что звучит слегка пренебрежительно.
На то, что все великие европейские композиторы XVIII‒XIX вв. — мужчины, раньше редко обращали внимание, и, наверное, это действительно не так уж важно. В конце концов, такая ситуация была обычной в любом ремесле той эпохи (а сочинение музыки тогда было ремеслом), ведь в медицине, торговле, юриспруденции и политике тоже преобладали мужчины. Более того, борьба с патриархальными тенденциями в музыке все еще далека от завершения.
Концепция классической музыки как линейной истории постоянного прогресса, эволюции, где каждый следующий этап логично вытекает из предыдущего и время от времени происходят революции, все еще очень популярна, и легко понять, почему это так. Любая музыка является разновидностью знания, а западная классическая музыка еще и имеет вид знания, поскольку она записана и напечатана на бумаге. Благодаря существованию партитур мы можем взять хорал Баха, выучить его и спеть, а современный композитор может прочесть его и создать на его основе новое сочинение или, наоборот, нечто совершенно отличное от него. Исторический подход к изучению музыки небесполезен, и мы совершили бы огромную ошибку, если бы полностью списали его со счетов. Тем не менее он дает представление лишь об одной музыкальной традиции, а ко всем остальным практически неприменим.
Даже записанную нотами музыку сложно описать словами. Ту же музыку, которая является частью устной традиции или результатом импровизации, описать еще сложнее: она исчезает в мгновенье ока, если не записать ее. Вы можете рассчитывать лишь на то, что у ее создателей «музыка все еще жива в памяти», как выразился поэт Перси Шелли. Что же касается истории музыкального искусства, то попытки составить ее наталкиваются на одну и ту же проблему: если о западной музыке мы знаем практически все и всегда можем ее послушать, то о музыке из других регионов мира (существовавшей до изобретения звукозаписывающих средств) нам почти ничего не известно и доступа к ней практически нет. У нас есть возможность лицезреть предметы искусства и архитектуру древних цивилизаций, мы пытаемся расшифровывать их письмена, но не можем услышать их музыку.
И этим проблемы не ограничиваются.
