Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 80

Впрочем, такие гиперизображения одиночества и ужаса кодифицированного пространства не обязательно полностью противоположны более личному опыту места. Арджун Аппадураи также исследует эти современные движения и интенсификации, которые набирают обороты в сетях глобального маркетинга, подрывают идентичность, место и историю в пользу гладкой, кодифицированной, гиперсовременной механики. Однако в мышлении Аппадураи проявляется чувствительность не столько к оппозиционным или дихотомическим акцентам, отделяющим место от не-места, не к этому всеобъемлющему и захватывающему одиночеству, сколько к способам совместного производства, которые позволяют современным культурам проскальзывать в такие пространства и выскальзывать из них. «Таким образом, вкратце можно сказать, что электронная медиация и массовая миграция определяют мир настоящего не через технически новые силы, а через те, что, по видимости, побуждают (а порой и вынуждают) воображение работать». «Работа воображения» задает реляционную динамику, которая «не является ни чисто эмансипационной, ни полностью дисциплинированной, но представляет собой пространство борьбы, в котором индивиды и группы стремятся встроить глобальное в свои практики модерна»[250].

Вслед за реверберативной акустикой торгового центра я обратился к истории Muzak и определяющим исследованиям, которые охарактеризовали фон модерного общества через набор глубоко кодифицированных звуков. Мое намерение состояло в том, чтобы избавиться от часто негативного или однобокого понимания этих звуков. Я, скорее, хотел услышать в фоновой музыке возможность более широкого подхода к звуку, музыке и слушанию, который мог бы содействовать «работе воображения», нарезая потоки глобального, корпоративного звука в тандеме с местными нюансами и опытом – чтобы осуществить в пространстве консюмеризма продуктивный разрыв: поддержать альтернативные практики слушания. Эти практики – от радиобалетов Ligna до отвлеченного слушания, продвигаемого Muzak, – предлагают более продуктивные средства для распознавания аудиальных ошибок и двусмысленностей, которые проявляются в системах гипермодерна: хотя фоновая музыка способна наполнить наши уши жестко запрограммированной акустической материей, она также может поучаствовать в аудиальных культурах современности, порождающих удивительные моменты связи и воображения. (Недавно в молле South Coast Plaza в Южной Калифорнии провели конкурс, чтобы узнать, кто сумеет идентифицировать слышимые там звуки. Через блог молла конкурсантам предоставили аудиозаписи – от фонтана на первом этаже до звуков Abercrombie & Fitch – и попросили выслать свои ответы. Спонсируемый моллом, конкурс представляет собой беспечное размышление о собственных акустических пространствах и выражает признательность посетителям за опыт слушания.)

Таким образом, локальное и глобальное, место и не-место вступают в непрерывный процесс обмена и мутации, что также отражается в антропологических нарративах Майкла Тауссига, посвященных «магии государства»[251]. По Тауссигу, общая «фетишизация», присущая капиталу, в свою очередь создает матрицу для неожиданных апроприаций, контрнарративов и дополнительных энергий, часто идущих рука об руку с теми самыми системами, которым они, по видимости, противостоят. Иными словами, «магия государства» есть его способность маскировать капитал под нужду, заряжая порождающей силой желающие потоки тел и воображения. Таким образом, через те самые формы и механизмы, которые открываются глобальным производством и потреблением, можно также обнаружить формы апроприации, личного повествования и совместности. Накладывая такие идеи на молл, заклепывая его коридоры работой воображения и наполняя его фудкорты магией государства, нескончаемая рутина покупательского бума может сместить энергетические потоки обратной связи в русло многообразных проектов.

Возвращаясь в аэропорт, это пространство неопределенности и скуки, пространство гипермодерна, мы снова слышим всепроникающий ручеек фоновой музыки, которая смешивается с гулким пластом акустических событий. Пространство и условия аэропорта напоминают торговый центр тем, что помещают путешественника в лабиринт потребительских возможностей, которые идут параллельно архитектурным элементам, производящим эмбиентные эффекты.

В аэропорту Осло в Норвегии состояние путешественника, скользящего через не-место транзита, также регулируется при помощи инсталлированных на постоянной основе «звуковых душей». Созданные командой художников и инженеров Анны Карин Райнандер и Пер-Улофа Сандберга, эти душевые были установлены в аэропорту в 1998 году и позволяют посетителю стоять под параболическим динамиком и слушать серию звуковых сценариев. Одиннадцать таких душевых размещены в главном вестибюле и предназначены для отдыха ожидающих путешественников. Если шагнуть в душевую, запускается воспроизведение аудиозаписи, погружающей слушателя в дизъюнктивную звуковую среду, которая резко контрастирует со звуками аэропорта в целом. Звуки волн, пение птиц, хихиканье младенцев или истории, шепотом рассказываемые отдельными людьми, вступают в контрапункт с напряженностью, часто возникающей в ходе путешествий. Как предполагается создателями этой работы, «звуковой душ» может предоставить путешественнику возможность очищения, тайный разрыв в потоке трений и усталости, испытываемых во время ожидания в аэропорту, – по сути, звуковой душ функционирует как форма отвлечения.

В отличие от директив Muzak, звуковые души направлены не на создание легкого, но влиятельного фона для духа шопинга или музыкальной структуры для поддержки продуктивных действий работников. Скорее, душ использует звук в качестве противовеса или пространственного разрыва в подчас линейных движениях путешествия и длительных отрезках ожидания. Такой душ может быть формой звуковой терапии, предполагающей другие способы инсталляции звука в публичных пространствах, где он действует как анклав приватности или уединения. Тем не менее в звуковом отношении душ, по-видимому, в свою очередь опирается на стереотипные мотивы приятного или притягательного звука. От детей до океанских волн, птичьих криков и шепчущих голосов поэтика душей в Осло идет параллельно звуковой палитре фоновой музыки, апеллируя к общепринятым представлениям: никакого вызывающего или провокационного звука либо динамического диапазона частот. Не умаляя значения душевых, все это может напомнить нам с нашими слушательскими привычками о трудности, возникающей при размещении звука в публичном пространстве – трудности согласования границы между провоцированием слуха стимулирующим звуковым материалом и избеганием уровня шума, к которому публичное пространство остается чувствительным. Как разомкнуть публичный слух – к чему, похоже, стремятся многие проекты и саунд-артисты, – не полагаясь на существующий эстетический словарь, который следует только по пути уже прописанного удовольствия?

Можно найти предварительный ответ на этот вопрос в развитии эмбиентной и генеративной музыки. Как отмечает Джозеф Ланца, отдельные формы авангардной музыкальной эстетики часто ориентированы на фон как динамическое и генеративное место для звуковой презентации. От «меблировочной музыки» Эрика Сати до «Музыки для аэропортов» Брайана Ино сочинение фоновых произведений переводит музыкальные структуры и материальность на другой уровень внимания: чтобы занять фон, функционировать в пределах окружающих нюансов слышимости, требуется более мягкая, менее напряженная и более горизонтальная форма композиции и звука. Таким образом, эмбиентная музыка – это звук, нацеленный на подсознательное слушание, звук, который, если говорить об аэропорте, проскальзывает в уши полусонного путешественника, слегка стимулируя или расслабляя его воображение. В расширительном смысле генеративная музыка, основанная на случайном зацикливании независимых треков или алгоритмических системах, опирающихся на звуковую базу данных, создает полотно или переплетение звуков, чьи отношения никогда

Ознакомительная версия. Доступно 15 страниц из 80