Из просто картины, созданной в 1913 году Францем Марком, Пауль Клее превратил «Судьбу животных» в картину, находящуюся в процессе создания. Она была заново создана в 1916-м благодаря тому случайному пожару. Она была в процессе создания в 1919 году, когда во время реставрации с нею работала кисть Пауля Клее, и, безусловно, оставалась в процессе создания все последующие годы, когда неприметные изменения в нее вносили погода, время, окружающая среда и всякие прочие воздействия, что проникают, так сказать, в основу и утóк картины, годами и столетиями меняя и преображая ее как визуальный объект.

Занимаясь реставрацией «Судьбы животных» в 1919-м, Пауль Клее, несомненно, имел все это в виду. Пока Клее трудился над восстановлением картины, следуя интуитивному чувству, что ему делать с картиной, а что не делать, некоторые из этих опасений могли быть в его сознании на поверхности, тогда как другие — существовать подспудно, или, как говорят, бессознательно.

Но, как мне кажется, есть и нечто более глубокое в том, что произошло с Паулем Клее, когда тот стоял перед картиной Франца Марка и трудился над ее реставрацией — настолько бережно и уважительно, насколько мог. Он знал, что природа этой картины — трудная, можно даже сказать, опасная. Клее знал, что эта картина — нечто вроде предзнаменования Великой войны, и еще лучше знал, что эта картина — зримое свидетельство терзаний, страстей и в своем роде пророческих откровений, которые Франц Марк переживал как человек во время написания «Судьбы животных» в 1913 году.

Про все эти обстоятельства в связи с живописью Франца Марка Пауль Клее знал — и еще ему было от всех этих сил немного не по себе. Пауль Клее первым бы согласился, что сам он не был живописцем ни такого рода страстей, ни таких вот пророческих сил, ни чувствительности, способной вдохновить подобное произведение искусства, где изображение разрушительных сил творения и погибели сочетается с вроде как глубокими размышлениями о том, что такое судьба или что может значить судьба применительно к животным. В собственных текстах Клее зачастую называл таких художников «фаустовскими». Они фаустовские, поскольку, подобно Фаусту Гёте, не могут не сунуть своего, так сказать, носа в пылающую сердцевину всего. Им обязательно нужно засунуть голову в печь и посмотреть, чего там пекут. Их туда тянет. Они знают, что обожгутся, — но все равно лезут. В этом смысле Франц Марк и впрямь был художником в высшей степени фаустовским. Ну а Пауль Клее — художником в низшей степени фаустовским.

В общем, даже при том, что эти двое художников глубоко восхищались друг другом и испытывали взаимное уважение, между ними был и глубокий разлом, разделяющий фаустовских и не-фаустовских художников. И теперь это глубокое разделение в плане задач, восприятия и чувствительности отражено и на холсте с «Судьбой животных» — благодаря реставрации Пауля Клее. Как будто «Судьбе животных» было здесь, в этом мире, невыносимо. Чересчур горячо. Все дрожит от апокалиптического напряжения. Холст решил, что с него хватит. И частично себя опалил. И тут явился Пауль Клее. И он интуитивно сообразил, что единственный способ удержать полотно вроде «Судьбы животных» здесь, в этом мире, — немного его остудить. Клее был в силах его остудить. В конце концов, Клее был художником, который еще и до этого заглянул за ревущее пламя картины, еще раньше увидел за «бурей и натиском» бесконечную игру природы и ее форм и придумал картине новое имя — «Деревья показывают свои кольца, животные — свои вены».

Короче говоря, Пауль Клее перерисовал картину Франца Марка так, что одновременно воздал должное тому, какой она была изначально, и бросил вызов тем самым импульсам, которые заставили Марка сделать ее такой. В том, как Пауль Клее отреставрировал картину Франца Марка, слышится некий упрек. Упрек этот был, может, не вполне осознанный и не вполне намеренный, но почему-то был необходим. Один художник создал полотно, которое по самой своей природе едва может существовать: оно чересчур раскаленное, чтобы быть в этом мире, и чуть что начинает воспламеняться. Другой художник, который принял ограничения жизни и отведенные нормальным жизненным циклам формальные рамки, — этот художник взял в руки кисть и «подправил» более раннюю, невозможную картину. Он исправил ее так, чтобы она прижилась в этом мире. И одновременно приглушил ее. Смягчил. Остудил. Он сделал картину не про судьбу, а про обнаженность — про то, как живые существа показывают себя. Поэтому теперь это на самом деле не одна картина, а две.

Но мы еще не вполне закончили с умножением картин. И все потому, что «Судьба животных» — на самом деле не две картины, а три. Есть и еще одно имя.

XIX. Обсуждаем третье название «Судьбы животных», которое из всех — самое тайное и дает нам проникнуть в сердцевину вопроса — а может, в сердцевину всего, если позволите каплю мрачного пафоса

Создавая картину, в какой-то момент Франц Марк накарябал на обороте холста такие слова: «И все сущее — пламенеющее страдание». Сегодня, поскольку картина висит в Базельском художественном музее, увидеть эти слова невозможно. Они, как уже было сказано, на картине сзади. Но, вероятно, они должны составлять третье название картины наряду с двумя прочими.

Или, возможно, к картине вообще не должно прилагаться никаких слов. Вполне может статься, что в чистейшие свои моменты Марк предпочел бы такой вариант. Картина будет картиной, на этом все. Слова — лишь помеха. Так сохранится чистое отношение между ви́дением и Ви́дением. Кто может понять картину — пусть понимает картину. Кто не может понять картину, тот картину все равно не поймет. Тому ни за что не перескочить от обычного видения к работе Geist — работе Духа, позволяющей увидеть эту картину по-настоящему. Если бы Франц Марк сел и попытался выработать суждение по вопросу, должна ли «Судьба животных» сопровождаться какими-нибудь словами, то вполне бы мог рассуждать как-то так.

С другой стороны, Марк был человеком слов и дискурсивного