этих живых красочных существ, порождала собою музыкальное звучание. Мне слышалось иногда шипение смешиваемых красок. Это было похоже на то, что можно было, наверное, испытывать в таинственной лаборатории полного тайны алхимика. Как часто этот мой первый ящик красок зло шутил и смеялся надо мною. То краска просачивалась сквозь холст, то спустя какое-то время начинала трескаться; то становилась светлее, то темнее; то она спрыгивала с холста и парила в воздухе; то становилась глухой и угнетающе мрачной, напоминая мертвую птицу, когда она начинает разлагаться, — я не знаю, как все это получалось»{16}.
Эти строки из книги «Взгляд назад» открывают для меня Кандинского таким, каким я его еще не знала. Глядя на краски или обращаясь с палитрой, он всякий раз впадал в состояние транса, казалось, он парит в невесомости. Обыкновенно сдержанный и рассудительный, в такие минуты транса он больше не пытался обуздать свою страсть, а стихийно подчиняясь диктату краски и холста, уступал переполнявшим его чувствам, которые за пределами мастерской старался скрывать. Все, что было ему органично присуще и пребывало в зачаточном состоянии, наконец могло полностью раскрыться. Его чувства к цветовой палитре, почти эротического свойства, претворялись в глубокое душевное переживание, кристаллизовались в идеи, которые позже воплотились в грандиозном программном труде «О духовном в искусстве».
Все впечатления от яркого фантастического мира немецких сказок, сакральной мощи иконостасов старых русских церквей начали приносить свои плоды, воплощаясь в формы, цвета и образы. На его страсть к творчеству повлияли и другие впечатления.
Во время поездки в Вологодскую губернию Кандинский впервые познакомился с русским народным искусством. Сначала ему пришлось ехать на поезде, затем несколько дней плыть на пароходе по спокойной реке Сухона, потом ехать на простой телеге по бесконечным лесам и холмам, через болота и песчаные пустыни. В эйфории одиночества он словно путешествовал по другой планете. В течение дня воздух накалялся, ночами было холодно и даже морозно. С благодарностью он вспоминал своих ямщиков, частенько кутавших его в походное одеяло.
В Вологодской губернии перед Кандинским предстало видение так много значившей для него крестьянской архитектуры и местное прикладное искусство. Он делал множество зарисовок, частью — на страницах маленького ежедневника. Он наслаждался народным искусством, разгадывал его тайны, словно дожидавшиеся художника с таким взрывным темпераментом. Первозданные формы народного творчества дали ему зрительный опыт: «Я въезжал в деревни, где население с желто-серыми лицами и волосами ходило с головы до ног в желто-серых же одеждах или белолицое, румяное с черными волосами было одето так пестро и ярко, что казалось подвижными двуногими картинами. Никогда не изгладятся из памяти большие двухэтажные резные избы… В этих-то необыкновенных избах я и повстречался впервые с тем чудом, которое стало впоследствии одним из элементов моих работ. Тут я выучился не глядеть на картину со стороны, а самому вращаться в картине, в ней жить. Ярко помню, как я остановился на пороге перед этим неожиданным зрелищем. Стол, лавки, важная и огромная печь, шкафы, поставцы — все было расписано пестрыми, размашистыми орнаментами. По стенам лубки: символически представленный богатырь, сражение, красками переданная песня. Красный угол[3], весь завешанный писанными и печатными образами, а перед ними красно-теплящаяся лампадка, будто что-то про себя знающая, про себя живущая, таинственно-шепчущая скромная и гордая звезда. Когда я, наконец, вошел в горницу, живопись обступила меня, и я вошел в нее. С тех пор это чувство жило во мне бессознательно, хотя я и переживал его в московских церквах, особенно в главном соборе Кремля. По возвращении из этой поездки это чувство осталось жить во мне».
И тут же Кандинский снижает градус восторга замечанием по поводу орнамента: «Я чувствовал опасность орнаментальности, мертвая обманчивая жизнь стилизованных форм была мне противна»{17}. Мне кажется, это свидетельствует о том, что Кандинский никогда не ценил в искусстве искусственного. Основой творчества он считал его способность передать живой трепет жизни.
Еще одно важное впечатление в пору становления Кандинского как художника дало его первое знакомство с произведениями Рембрандта в Санкт-Петербургском Эрмитаже — впечатление, глубоко потрясшее его. Это было в тот же год, когда он совершил путешествие в Вологду.
Я вновь процитирую собственные слова Кандинского, они объясняют, что чувствовал начинающий художник перед картинами Рембрандта: «Основное разделение темного и светлого на две большие части, растворение тонов второго порядка в этих больших частях, слияние этих тонов в эти части, действующие двузвучием на любом расстоянии (и напомнившие мне сейчас же вагнеровские трубы) открыли передо мной совершенно новые возможности, сверхчеловеческую силу краски самой по себе, а также — с особою ясностью — повышение этой силы с помощью сопоставления, т. е. по принципу противоположения… С другой же стороны, я чувствовал довольно сознательно, что деление это у Рембрандта дает свойство его картинам, мною еще ни у кого не виданное. Получалось впечатление, что его картины длительны, а это объяснялось необходимостью продолжительно исчерпывать сначала одну часть, а потом другую. Со временем я понял, что это деление присваивает живописи элемент, ей будто бы недоступный, — время»{18}.
Несколько из написанных в Мюнхене на рубеже веков картин — их было три или четыре — обладали этим свойством. Кандинский, человек с особо развитым видением, первым выносит свое суждение, прежде чем теоретик в нем поспевает с заключительными выводами. Он пристально всматривается в предметы, воздействующие на зрение. Все это касается и двух других событий 1895 года, оставивших глубокий след в его живописи.
В том году Кандинский слушал «Лоэнгрина» в Большом театре и посетил выставку французских импрессионистов в Москве, где увидел картину Моне «Стог сена»{19}. Сначала она показалась ему провокационной, но затем подействовала как пророчество.
В книге «Взгляд назад» он пишет: «До того мне было знакомо только реалистическое искусство. И вот сразу видел я в первый раз картину. Мне казалось, что без каталога не догадаться, что это — стог сена. Эта неясность была мне неприятна: мне казалось, что художник не вправе писать так неясно. Смутно чувствовалось мне, что в этой картине нет предмета. С удивлением и смущением замечал я, однако, что картина эта волнует и покоряет, неизгладимо врезывается в память и вдруг неожиданно так и встанет перед глазами до мельчайших подробностей. Во всем этом я не мог разобраться, а тем более был не в силах сделать из пережитого таких, на мой теперешний взгляд, простых выводов. Но что мне стало совершенно ясно — это не подозревавшаяся мною прежде, скрытая от меня
