Картина, однако ж, примечательна не только сюжетом, но и колоритом, действительно очень интенсивным, густым; пожалуй, кто-то мог бы сказать, что этот красный пейзаж напоминает насосавшегося крови комара. «Красные виноградники в Арле» действительно красные, это цвет пылающий, цвет пожара, картина излучает необыкновенную энергию, заражающую и зрителя. «Картина, — замечает ИА, — демонстрирует чисто физическое ощущение жизни, которое передается зрителю с помощью сочного изображения солнца на горизонте. ‹…› За этим, несомненно, стоит опьянение природой и миром, в котором пребывает художник. Это вспышка счастья, озаряющая его сердце, которую он умеет передать в картине. Я должна сказать, что такой картины, как "Красные виноградники", у Ван Гога больше нет»[487].

История искусства знает множество примеров того, как зрители умудряются разглядеть в том или ином произведении больше, чем закладывал в него непосредственный творец; так, допустим, в берниниевском «Экстазе святой Терезы» все кому не лень обнаруживают экстаз далеко не только религиозный, а, например, в «Портрете четы Арнольфини»… В этом смысле сообщение ИА о «Красных виноградниках» тоже представляется любопытным — она видит в них, помимо сцены сельской жизни, кое-что еще: «энергия», «излучает энергию», повторяет она, и мы понимаем, что она нашла в этом пейзажце то, что интересовало ее чрезвычайно.

Точно: это картина, которая напилась крови и теперь, испытывая «опьянение природой и миром», излучает энергию; картина-вампир.

По правде сказать, впервые запеленговав это слово в разговорах об ИА, автор подумал было, что ослышался, и затем, удостоверившись у своих «околомузейных» собеседников, что нет, долго не мог понять, насколько всерьез они употребляют этот термин; в любом случае это, наверное, метафора для внутренней экспрессии, отсылка к коллективному визуальному воображаемому, неким монструозным сущностям, поднимающимся из глубин подсознания людей, слишком много контактирующим с… Нет?

В сущности, последнее, что рассчитываешь узнать в разговоре об уважаемом директоре музея федерального значения, — это что он был…

Кто-кто? Мне что-то послышалось престранное слово…

Вампир?

Шутите? Нет.

Более того, чем серьезнее выглядел человек и чем более высокую должность в Музее он занимал, тем больше вероятность того, что он рано или поздно упомянет о «вампиризме» ИА.

Не исключено, что этот нелепый предрассудок получил столь широкое распространение в силу бросающейся в глаза уникальности организма ИА: а как еще, спрашивается, объяснить полное отсутствие какой-либо естественной возрастной амортизации (она с каждым годом становилась только краше, элегантнее и энергичнее прежнего — притом что все ее более-менее ровесники на глазах дряхлели или сходили в могилу) в сочетании со странными перепадами внешнего облика — от мертвенной бледности утром к пышному румянцу вечером, особенно после сеанса общения с «подходящими» для «донорства» сотрудниками. Все это буквально вопияло об интерпретации — и способствовало зарождению в головах у коллег ИА разного рода паранаучных теорий о природе необычного феномена, самой распространенной из которых является гипотеза о том, будто «Антонова — энергетический вампир», разделяемая, например, З. И. Трегуловой[488]. Проницательные наблюдатели не преминули отметить, что и новый директор Музея в 2013 году, тоже, видимо, придя к тому же выводу, даже скорректировала свой стиль одежды, вдруг начав отдавать предпочтение крупным брошам и ниспадающим балахонам — которые эти самые наблюдатели отнесли к классу магических амулетов, назначением которых якобы было «забирать» и «отводить» предположительно «черную энергию Антоновой»; более того, высказывалось абсурдное мнение, будто главной функцией громких проектов следующего директора — вроде цай-гоцяновских «колясок с березками» во дворе Пушкинского и созданного архитектором Бродским «Кабинета директора» — была на самом деле не демонстрация новых направлений в современном искусстве, но «выкуривание духа Бабушки».

Заведомо отметая даже саму возможность, будто что-либо из этого правда, приходится все же констатировать, что ИА в своей, так сказать, носфератической репрезентации вызывала у многих коллег озабоченность — ну и, разумеется, обостренный интерес, как все загадочное. Вампирская теория, в отличие от других, табуирована в среде сотрудников Пушкинского в наименьшей степени — и даже весьма лояльные ИА мемуаристы могут себе позволить тепло улыбнуться в ответ на очередное «да-как-же-так?!» слушателя и ответить с оттенком добродушия в голосе: «Да она ж у нас вампир была!» — с той интонацией, с которой обычно говорят о своей дальней родственнице что-либо особенно курьезное, вроде «любила опрокинуть рюмочку на старости лет».

«Подпитывалась нашей кровушкой!» — пожимает плечами (ну а что ж: дело житейское) бывший профорг ГМИИ[489]. «Энергетический вампир. Ничего личного — просто она так была устроена»[490]. (Возможно, респонденты употребляют словосочетание «энергетический вампир» в качестве устойчивого выражения и ничего конкретного не значащей метафоры — однако, с другой стороны, «вампир» и «энергетический вампир» все же не столь разные вещи, как «государь» и «милостивый государь»). «Есть разные уровни личности, "вампиризм" (заметьте, не я первый произнес это слово) — это уровень физиологический. Термины этики тут неприменимы, просто такая особенность организма. Ирина Александровна, видимо, собирала, "перекачивала" энергию у собеседника — ей это нужно было самой, чтобы поддерживать себя в хорошей форме. Собеседник как выжатый лимон — а ИА как огурчик»[491]. Неужели и он, В. Мишин, тоже сторонник этой дикой теории? Продолжительная пауза. Ведущий научный сотрудник отдела искусства Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А. С. Пушкина вспоминает, что «разговоры с ИА иногда превращались в своего рода тест на стойкость: потому что она собеседника стремилась с самого начала взбодрить, чтоб он тоже начинал генерировать энергию, а не уходил в себя. В начале разговора обычно находился какой-то повод: за что-то зацепиться, в чем-то упрекнуть, в каком-то упущении. Сделать так, чтоб человек как-то ей оппонировал. Хуже всего, когда собеседник представлял собой, как она выражалась, "морковный кофе": когда человек ни то ни се — не мог защитить свою позицию и начинал "растекаться". ИА же важно было чувствовать в разговоре твердую субстанцию оппонента. Самое смешное то, что часто такие разговоры или заседания завершались в самом благодушном и миролюбивом тоне»[492][493].

«Самое страшное было — я наблюдал в эти моменты за своими старшими коллегами — идти к Антоновой представлять проект. Я лично отпаивал Тяжелова (Венедикт Николаевич Тяжелов (1934–2022), один из старейших сотрудников Музея, завотделом популяризации и методическим отделом. — Л. Д.) валокордином после визита к ней в кабинет. Я видел, как после такого его унижения она была довольная. Румяной нет, не была никогда. Но у нее внутренние мускулы играли: она "пожрала"! Есть такое, было… все этого боялись»[494].

Другой достаточно высокопоставленный сотрудник Музея рассказывает о своем «совершенно иррациональном» страхе перед ИА, с которым он «ничего не мог поделать». Ничего «инфернального» при этом он в ИА