В сущности, все законы этого киномира были подчинены Бесс и работали на раскрытие ее непосредственности. Например, написав великолепный сценарий, Триер дал актерам возможность импровизировать, постепенно избавляя фильм от лишней литературности. Позвав на проект Робби Мюллера, одного из лучших мировых операторов, который прославился съемками с Вимом Вендерсом и Джимом Джармушем, Триер, по сути, попросил его умерить профессиональный пыл. Его камера должна была быть ручной, почти документальной, иной раз двигаясь так спонтанно, словно не знает, что хочет снять и где стоят герои. Наконец, разделив фильм на главы, режиссер открыл каждую из них интермедией – ожившими масляными картинами датского художника Пера Киркебю[5]. Получились туристические открытки с колышущимся морем и плоскими долинами – чистый китч, который Триер еще и сопроводил легким британским роком 1970-х: Deep Purple, T-Rex, Элтон Джон и другие. Эти художественные решения должны были подготовить публику к появлению в последнем кадре «Рассекая волны» колоколов – таких же простоватых, глупых, честных, как и главная героиня.

По прошествии многих лет, смотря на фильмографию Триера ретроспективно, многие критики сошлись во мнении, что именно за эту ленту – стройную, живую и провокационную – датчанин должен был получить «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах. Но этого не произошло. В 1996 году жюри под предводительством Фрэнсиса Форда Копполы поставило Триера на второе место, выдав Гран-при. А главный приз достался драме Майка Ли «Тайны и ложь». До заветной награды (самой престижной в авторском кино) датчанину оставалось еще немного. Тем не менее Ларс сделал из никому не известной Эмили Уотсон звезду первой величины – за роль Бесс она удостоилась номинации на «Оскар». Он привлек к себе внимание общественности, войдя в когорту самых многообещающих постановщиков мира. Его студия «Центропа» переживала финансовый подъем. А Триер – подъем творческий.

После «догматических» «Идиотов», подробный анализ которых ждет читателя дальше, режиссер взялся за совсем уж необычный жанр – мюзикл. А ведь мало кто знает, что Триер является большим его поклонником, особенно, когда речь заходит про Золотой Голливуд с Джином Келли, Фредом Астером и Джинджер Роджерс. Однако, по его словам, мюзикл практически не апеллирует к глубоким зрительским чувствам. Наблюдая вокальные и хореографические номера блистательных актеров, мы можем искренне восхищаться ими, плакать или смеяться, но крайне редко сопереживаем им как людям из плоти и крови. Там, где поют и танцуют, правде будто не остается места, а там, где правда вступает в свои права, прекрасный сон распадается.

Это упущение и попытался исправить Триер, сняв «Танцующую в темноте» (2000) – надрывный постмодернистский мюзикл, сплавленный с жанром драмы. Стоит подчеркнуть, что нечто подобное уже делалось в истории кино. Например, «Звезда родилась» (1954) Джорджа Кьюкора представляет собой гибридный тип мюзикла, в котором героиня Джуди Гарленд великолепно поет, а Джеймс Мейсон, ее партнер по площадке, не поет никогда, отвечая исключительно за драматическую часть фильма. Триеру подобного разделения на мир музыки и мир слов показалось маловато. Ведь если каждый номер-дивертисмент в мюзикле – это удвоение фантазии (кино внутри кино), после которого персонажи напрочь забывают, что минуту назад вытворяли на экране, то и действительность, в которую они возвращаются из своих грез, должна вдвойне ужасать. Быть максимально несправедливой, подчеркнуто грубой и крайне бесчеловечной.

Этот подход призван хоть немного оправдать слезоточивый сюжет «Танцующей в темноте», где чуть ли не каждая сцена бьет по зрительским эмоциям, как молотком по пальцу. Обаятельная Сельма, скромная эмигрантка из Чехии, сыгранная исландской певицей Бьорк, обосновалась в Штатах образца 1964 года. Сводя концы с концами, вкалывая на заводе в две смены, она страдает от редкой генетической болезни и быстро теряет зрение. Еще Сельма – мать-одиночка, и ее 12-летний сын тоже неминуемо ослепнет, если она не накопит денег на дорогостоящую операцию. Но сосед-полицейский (Дэвид Морс) узнает о тайной копилке и крадет все сбережения Сельмы, вынуждая ее осуществить свой план любой ценой. Пока видны хотя бы очертания предметов…

Запредельная концентрация социальной, политической и просто человеческой несправедливости в этой картине уравновешена волшебными музыкальными вставками. То и дело Сельма забывает о своем недуге и улетает в мир мечты, где она здорова, влюблена и любима, а ее легкие движения подчиняются чудесной логике любимых мюзиклов. Доведя самых чувствительных зрителей до полуобморочного состояния, последнюю манипуляцию Триер осуществляет перед смертной казнью героини. Уже с наброшенной на шею петлей Бьорк исполняет свою лебединую песнь а капелла, переходя с полушепота на вой, отчего слез не могут сдержать даже надзиратели. В середине мощной ноты люк открывается. Звук рвется вместе с жизнью. И над залом незримо встает главный вопрос «Танцующей в темноте»: так кто в этом озлобленном обществе по-настоящему слеп?

Противопоставляя мир реальности миру мюзикла, Триер задействует противоположные операторские и цветовые режимы. Рутинная жизнь Сельмы снята дерганой ручной камерой Мюллера, наконец в полной мере понявшего, чего хочет от него датский возмутитель спокойствия. Отдельного внимания заслуживают как бы случайно расфокусированные кадры, которые передают тревожное, дезориентированное состояние слепнущей Сельмы. Вся эта часть имеет болезненно желтоватый оттенок и решена в приглушенных тонах, позволяющих ощутить, насколько безрадостной видится героине ее повседневность. Но стоит начаться танцевальному номеру, как экран преображается: в каждом кадре возникают насыщенные цветовые акценты, монтаж, а следовательно, и ритм ускоряется, ну а камера больше не дрожит и не виляет – она роботизирована…

В документальном фильме «100 глаз Ларса фон Триера» режиссер Катя Форберт приоткрыла секрет этого ноу-хау. Оказалось, что все музыкальные номера режиссер запечатлел десятками и сотнями скрытых камер, работавших одновременно, а после компьютерная программа смонтировала их без участия человека. Так блестящая сценография приобрела на экране вид клипа, а зритель превратился в невольного вуайериста, подглядывающего за очень интимной сферой человеческого сознания – за его мечтами.

Впрочем, на съемочной площадке атмосфера была далека от сказочного мюзикла; чего уж там, больше напоминала триллер. Сотрудничество с Бьорк не задалось с самого начала: когда Триер впервые показал ей черновики песен и предложил улучшить эти идеи, певица пришла в бешенство, пригрозив выкинуть их в мусор и немедленно укатить в Исландию. В процессе работы она опаздывала или вовсе отменяла съемки, пропадая по нескольку дней неизвестно где, потому что… была не в духе. Тогда загримированная Катрин Денев, звезда первой величины, сыгравшая в этой картине второстепенную роль, смиренно разоблачалась и ретировалась до лучших времен – пока у Бьорк не появится настроение. В какой-то момент выходки певицы стали настолько невыносимыми, что Триер